black zemen水蜜桃，这种在北方童年中仅存于想象的水果，却在上海成为了夏日生活的真实滋味。展览以“仙桃”为线索，串联起青岛与上海两座城市的味觉记忆、权力隐喻与都市幻梦。它存在于《大闹天宫》的蟠桃园，中山公园的桃林，王母娘娘宴会。它是陶渊明笔下的武陵源，也是上海文人追忆的桃源旧梦。它既是神话中的仙境，也是都市生活的隐秘角落。

　　水蜜桃是北方童年里缺席的味觉。在上海的盛夏，它突然从神话里落入人间，成为黏腻指缝间真实的甜腻。这场展览以”仙桃”为线索，串联起青岛与上海两座城市的味觉记忆、权力隐喻与都市幻梦。

　　三年级的暑假午后，我和表姐并排坐在沙发上，看《西游记》里孙悟空大闹蟠桃园。六小龄童扮演的齐天大圣混入王母娘娘的蟠桃园，一场戏剧冲突由此展开：王母的宴席盛会正在筹备，奉命前来摘桃的仙女们无意间透露的宾客名单，最终引发了大闹天宫的事件。这场因蟠桃而起的危机，搅乱了天庭原有的秩序。

　　看着仙女们挎着篮子摘仙桃，粉色的果实衬着飘飞的衣带。表姐突然侧过脸问我：“你吃过仙桃吗？”我们都没有。但她知道人间确有这样的桃子存在，就在中山公园的桃园里。

　　虽然她从未亲口尝过，但她听过关于这种桃子的神奇描述：“插一根吸管就能吸”，仿佛桃子是琼浆。这个传说在青岛坊间口耳相传：桃林藏在中山公园深处。但我从未见过，也未尝过真实的水蜜桃。就像青岛罐头厂里那些装在玻璃罐里、浸泡在糖水中的山东白桃和黄桃，运往天南海北，水蜜桃也从不在此列。它成了某种缺席的滋味，在软糖、汽水、蛋糕、香波上“还魂”，成为对未知滋味的浪漫想象。

　　表姐说起学校组织的自然课活动，老师带领他们参观中山公园的桃园时再三告诫：每一朵桃花都对应着一个未来的水蜜桃，摘走一朵，就意味着献给首都的特供蜜桃将少一个。这让我困惑不已，我自诩对中山公园了如指掌，竟从未发现这片传说中的桃林，它如同海市蜃楼般存在于他人的叙述中。

　　直到20年后当我移居上海，水蜜桃从传说落入了生活现场。在上海，水蜜桃是属于人间的。它不再是遥不可及的神话符号，而是盛夏街头触手可及的甜蜜果实。

　　去年夏天，上海国际电影节放映修复版《大闹天宫》。蟠桃园的场景与童年记忆形成奇妙的互文 ——无论是天庭还是人间，这种果实都被安置在等级森严的空间里。作为果实，王母娘娘按品级分配三千年一熟的仙桃，而青岛传闻中的”特供蜜桃”同样遵循着隐秘的分配逻辑，它们分配和去向的终点也秘而不宣。

　　作为隐秘的空间，动画中天上的仙界桃园，与童年听闻的中山公园秘境，都是被隔绝、被保护、被区分（权力区隔）的向上空间。于是，从天庭秘境到人间，从想象到欲望，神话与现实的边界在此模糊。

　　在追溯这些桃源想象时，不可回避中国文化中永恒的的母题：关于失落与追索的桃源梦。

　　我发现了两个“消逝的桃源”：其一是青岛，在德占时期作为前清遗老权贵的避世栖身之所，康有为、溥伟之流在此构筑着复辟的幻梦，将一片异国统治下的土地，转化为政治流亡者的精神飞地；其二是明代上海的顾氏园林露香园和园中培育的水蜜桃，在清末文人的书写中成为最后的乌托邦。那些被殖民现代性放逐的文人，在“东方巴黎”的都市阴影下，将水蜜桃重塑为抵御文化失语的精神符号。

　　在中山公园的桃林秘境以外，青岛在上世纪初的动荡时间里，曾是作为一座更大的人间桃源。

　　辛亥革命后，大量前清遗臣携带财产家眷迁入德占青岛购宅卜居，把风景幽美又有殖民当局庇护的青岛当作了可以避世的“桃花源”。

　　恭亲王溥伟与康有为等政治失意者纷纷携家带眷迁居于此，广泛结交遗老、官员及门生，意图在这片远离社会政治的“桃花源”中重建清王朝。这个鲜被报刊记载的守旧群体，却留下了一部承袭“谴责小说”风格的长篇章回体时事小说——《桃源梦》。1917年问世的《桃源梦》，记载了清遗老在青岛的避世生活。书中第六回道破玄机：“‘桃源’二字，必叫局外人说起，方能显着我们高不可攀。”

　　康有为选择终老青岛，恰似陶渊明虚构的武陵桃源——失意者需要地理上的乌托邦来安放政治创伤。对中国人来说，只有在一个很小的、隔绝的地方，仙境才是可能的。租借地是由外国人管理的，因此成了中国土壤中的一个岛。在这里可以躲避肆虐各地的战火。

　　《桃源梦》以美梦开始，以美梦的惊醒而终。上海也曾有一片著名的桃园——露香园，作为知识分子的旧梦，承载了他们的“桃源梦”。这种桃源情结在当地的故事中呈现出了更为曲折的演变。

　　若要查考水蜜桃的缘起，会发现有一种说法，即水蜜桃在明代发源于上海。明代徐光启之子徐龙兴从北方引桃种，经徐氏培育、倭寇破坏、顾氏抢救，最终在上海历史上著名的园林“露香园”中形成独特品种。水蜜桃在清代虽经历顾氏衰败、园林毁灭，却从城西南隅黄泥墙到龙华一带绵延不绝，最终孕育出许多江南名种：红芒、白芒、雷震红、红霞、奉化玉露、无锡白花等，更远渡重洋，培育出欧美日桃品种：Shanghai Peach、Chinese Cling、Elberta、白凤。

　　水蜜桃的传播史恰恰与上海城市意象的嬗变形成奇妙呼应。清末文人以露香园为精神家园，将上海比作世外桃源。《南京条约》以后，随着殖民势力的涌入，这种文人式的乡愁逐渐被租界灯红酒绿蓬莱幻境所取代，桃园沦为旧梦。

　　1880年代游人笔下“一入吴淞眼界开，此身疑是入蓬莱” 的诗意想象，到1910年代已蜕变为十里洋场的欲望景观。旧日文人被隔绝于新世界的大门之外，只能如盖茨比遥望绿光般，凝视租界闪烁的光影，见证昔日桃源在时代洪流里灰飞烟灭，只留存在他们的书写里。

　　这些由男性精英精心编织的桃源叙事，无论是追忆文化乡愁，还是蛰伏的政治幻想，终在现代化进程中被碾碎成旧梦残片。唯有在文献、图像与饮食档案中，水蜜桃依然保留着从仙境符号到逝去桃花源的文化记忆。

　　世纪末的夜总会延续着空间神话的当代演绎。“梦都”、“天上人间”、“Paradise”的命名昭示着这里是人们寻找的世俗桃源。这些霓虹闪烁的空间构成了特殊的人间秘境——俄罗斯舞娘珍珠比基尼折射的流光，香槟泡沫里升腾的欲望。

　　那时流行在夜总会谈生意，因为父母工作的缘故，我小时候很多闲暇时光都是在夜总会度过的，我听着大人们在卡座里聊天谈生意，开人头马；我看着大人们推杯换盏；舞池里随频闪灯光扭动的身躯、舞台上闪耀的异国舞娘。我逐渐困了，睡了过去，在闪烁的霓虹和音浪里睡了过去。如同一场旧梦，醒来一切都变了。它们已经沦为过去，一个旧的时空，旧的梦。

　　“群星夜总会”（摄于上世纪90年代），艺术家从沈阳的一位文物商手中收来的老照片。

　　今年，当我试图寻这些场所的痕迹，发现几乎没有留下材料，这些空间与其中的人共同成为了历史叙述中不可言说的褶皱。我偶然从旧货渠道发现了一组夜总会老照片，照片中舞台布景和舞女身影与我童年记忆中的场景隐约重叠。

　　这次展览中，艺术家将这组照片转换成帘幕的形式，她们与那个空间在起伏的帘幕褶皱中完成最后的谢幕。帘幕后空无一物，只有三百年来水蜜桃海内外繁衍的品种名称如花牌般展示。

　　她们和这些场所，在某种解释当中被抹去了。后现代主义哲学家亚历山大·克耶夫认为，如果认同常规概念的“历史是由重大事件和恢弘人物构成的”，那么历史即将终结。以后，人类没有历史了，只有时间。

　　我偏爱“粉饰”这一动作和华丽又廉价的装饰材料，也许因为它是我理解这个世界的方式之一：珠片、塑料宝石、人造蕾丝……它们像缝线，力图掩饰，却又揭示人类的症状：璀璨与溃败，廉价与奢华；向往天真，却被天真腐蚀；追逐未来，但未来只是过往的废墟。我用它们搭建一座“迷楼”，不是为了庇护，而是诱惑，让人迷失——这是欲望的空间。没有风景的幕帘、散场的宴席、微型景观与模拟文人卷轴的镜面美人图构成一个凝视的阴性空间。这里是闺阁，也是园林，私密又被放逐。

　　历史以“粉饰”示人，伤痛也常常以粉饰的形态才得以面世。而“粉饰”正是女性处境的隐喻：粉，是化妆的动作与工具；饰，是装点与自我伪装。“粉饰”是生存的技巧，是在场的代价。观众穿行其中，看到被色彩腐蚀的空间，被褪色文献包裹的时间。“粉饰”成了心理症状，沦为失败的严肃与矫饰的悲情。最终所有凝视终将折返自身，在畸变的视觉里中捕捉自己变形的倒影。

　　粉饰，是大部分女性很重要的日常行为。粉饰，是宴饮、欢场空间里的女性重要的准备工作。她们依靠对自己的粉饰来谋生。而这并非这群女性的专利。粉饰，几乎所有的女性的日常行为之一。自我粉饰，我们是这样被教育和塑造的。因此，粉（抹粉施脂）与饰（装饰），似乎就是对女性之为女性的总结，是女性作为一种处境的修辞。

　　我从中“粉饰”中，提炼出两种物质材料：珠片面料和脂粉妆奁。它们都是华丽闪烁，通过过度的非功能性装饰，作为一种必要的存在。我想起一位服装设计师朋友。她供职于国内某时装品牌的男装部。这是她向往已久的部门（她曾在女装部），这令我感到好奇，在传统印象里，女孩从小就是在玩着为芭比娃娃穿衣打扮的游戏中，预设了自己的人生。所以我总以为女性天然更喜欢设计女性的着装，然而，这位朋友说，因为女装总是有很多无用的、非功能性的装饰，而男装设计则是更纯粹的设计。

　　我对于装饰作为“非功能性”的评价存疑。但这的确代表了今天的一种风评，尤其是在精英阶层和主流话语体系中。从文人画的脱俗清雅到今天精英美学的less is more，克制审慎的审美，我对此感到厌烦。

　　我不认为过度装饰是空洞和无用的，可能因为它常常作为女性特质的归属，或者女性化的行为，而成为次等的，非主要的。因此，我在布展时，在物质材料的选择上，着重选择了具有“过度装饰”属性的材料，比如：珠片面料、绸缎蕾丝面料、塑料水钻、化妆品盒、珠片缎带、镭射玻璃纸、有棱角切面的酒杯……

　　艺术家将这些材料的折光功能引入展览空间，并通过它们来“粉饰”整个空间，正是将这些“非功能性”的装饰赋予了新的视觉和情感意义。

　　这些材料都具有折光的功能，它们存在于空间的各个位置，对光线也进行了矫饰。因此，当观众进入空间后，在目之所及的视野中，一切视觉都是被“粉饰”过的。装饰使整个空间充满了“幻象”和“诱惑”，并且向观众传递了某种被美化和被矫饰的体验。

　　仙女、舞女，她们都是隆重的点缀和必不可少的装饰，就像华服上的亮片，胭脂上的云母闪粉，玩好之物上的珠子。

　　装饰的质地与我们同思，是为了让观者产生愉悦感，完成它们作为装饰的最基本的功能。这一功能从视觉上和物理上将我们与周边的世界联系起来。意识反馈了感知的体验，当人们在装饰物品中获得愉悦时，到底与其发生了什么样的精神/身体的互动？我将这种行动的预设，也纳入到了布展的空间策略中。

　　当观众从宴席长桌转向向这个角落，通过灯光和位置，会感受到这是一个更为私密的女性空间。这个角落，可以是舞女们的后台，也可以是女性日常的梳妆台。装扮是前者的工作，同时也是大多数女性的日常生活。

　　当使用粉盒，对镜自照时，那是一面很小的镜子，只能照见一个局促的画面，自己的脸孔的一部分。那是一个很小的世界，当执起那个小小的妆奁，打开它，就如同打开一个空间，一个世界。与境内的自己交流，进入另一重时空。这些闪烁的小小妆奁，散落和折射，构建了一座关于幻觉的镜花园。当观众俯身看微型镜屋，他们的倒影被捕捉，成为展览的一部分——这时，“华丽”不再是外在的装饰，而是观众自身的处境。

　　值得注意的是，桃源作为男性文人逃逸之所，传统园林作为他们的精神栖居地，本质上是一个被“女性化”的领域，与闺阁同属被放逐的空间。展厅中，微型景观与镜面卷轴组成一个关于凝视与欲望的阴性空间。

　　展厅中放了一块可以随意移动的双面立牌。一面是“欢迎光临”，塑料水钻贴成的字，镜面作底。另一面裱着月洞门的照片。这个双面立牌是机关；是任意门；是时空通道的入口。双面在都市欢场与园林意境间切换，就换了天地。通往喧嚣，也通往幽寂。现代都市的欢场与旧时文人的雅集，彼此一体两面。夜总会的霓虹与园林的月移花影，彼说到底都是一回事：都是人造乐园，都是逃逸。塑料钻在墙上投下光斑，折射着廉价的欢愉，却使我想起《桃花源记》中“仿佛若有光”的洞口，同为引诱，同为虚幻，同为邀约。

　　在孩童时，你有没有憧憬过长大后想要拥有怎样的生活？塑料材质的掌上玩具Polly Pocket是孩童们最早模拟未来世界的道具。这是能到处携带的场景玩具，是关于”世俗的启迪”和欲望的空间，营造了虚拟现实的家园模板，微小又隆重的主题场景：公寓、别墅、城堡、乐园……还有小小的玩偶配件。拥有它的女童们可以发挥丰富的想象力，去虚构一个个情节故事。

　　Polly Pocket的原型，是一个妆奁。为了给女儿不足一寸高的玩偶提供居所，设计师Chris Wiggs用妻子旧的粉饼盒自制改装了一个能到处携带的场景玩具。被开启之前，它与女性们随身携带的粉盒无异，一旦打开，是袖珍主题场景，家居生活、超市购物、厨房烹饪、节日庆典、娱乐活动度假、聚会……都以一种梦幻般或玩具般的方式被描绘出来。都市城市成为了玩具般的世界，发生在一个宛如立体贺卡般的永恒时光里，一首现代都市版的田园诗——保存了所有美好的，喜悦的生活场景，但又不附带真实生活里的琐碎和活着的烦恼。

　　电影《锦绣华堂》是一个真人实景版的娃娃屋，公寓像切蛋糕一样从中间剖开，宛如摩登时代版的童话城堡，又像一个布景极度精致的牢笼。“蛋糕”里生活着几十个不同风格的美丽女郎。男主角进入其中宛如进入另一个世界，进入一种梦境。这些女人仿佛生来就在这里，她们的一生都将在这里。她们出去约会，出门上班，但最终还是会回到这里。她们是娃娃屋的一部分，是布景的一部分，也是幻觉的一部分。在易卜生的《玩偶之家》（A Doll’s House）中，“娃娃屋”有双重隐喻——“庇护所”和“牢笼”。前者是一种幻想，后者代表一种封闭性。

　　今天的都市画报、时尚杂志，也是一种变相的polly pocket娃娃屋。画报是关于现代人都市理想生活和欲望的总结。他们通过摄影图像，包装出一个又一个理想生活的场景，完美都市女子的形象。它模拟了生活，但又不像生活本身，只是一种戏仿。

　　我以粉盒为装裱摄影作品的框，我将画报镜头下勾勒的都市生活场景和模特、时装与时尚摄影师共同模拟的理想角色和场景剪出来，华服、花园、瓷器、宝石、水晶灯、蛋糕、无暇的皮肤……并嵌入粉盒的空槽内。我很喜欢“嵌入”的这种装裱动作——一种下陷的状态。画报的图像嵌入妆盒，构成完美无缺和封闭的世界的幻象。

　　化妆盒的大小，往往是手掌可以掌握的尺度，也是可以把玩的尺度。作为可供把玩的掌中之物，它让我想起文人空间中的文玩，在具体的使用功能性之外，精致的外表，暗示了作为内部空间里的把玩愉悦的功能。

　　对中国人来说，只有在一个很小的、隔绝的地方，仙境才是可能的。巧合的是，美国诗人、学者Susan Stewart提出，复制原物尺度的雕塑将艺术等同于现实，而微缩模型则构筑了一个比喻的世界，以扭曲现实世界中的时空关系。

　　袖珍的世界里有生活，但不是依附在真实生活和历史时光里。作为微型的世界，娃娃屋保有真空般的宁静和空间的边界，尺度上的缩小，改变和扭曲了日常生活世界中的时间和空间关系，这是一种超验时间（transcendent time），否定了生活现实中的变化和时间的流动性。就如同小人国Lilliput和Blefuscu，都是遥远的南印度洋上的岛屿。只要保持其绝对边界和封闭性，微型世界就能保持完美和未受污染。

　　19世纪的欧洲，镜子还被赋予赛姬（Psyche）的别名，她被重塑为美和爱的化身。在男性的观看之中，镜子中的映像使女性看起来更加迷人，女性也如此凝视自己，想象自己。女性在镜子面前观看自己时，其实也是作为他者在凝视自己。在那面镜子中，女性会想象他者看到的自己是什么样子的，所有的完美与不完美都在那一刻被放大和聚焦。

　　它在对于对面景观的映照中拓展了空间的景观，人们还可以透过镜面看到若干个自己的局部，并同时看到无处空间的碎片，仿佛进入了另一个如梦似幻的空间。Marie-Louise von Franz说：“一个被青春束缚的女人是不自由的——她是自己幼稚梦想镜子的囚徒。”镜中世界给人所制造的幻觉，又是无限的自由，因为幻觉没有边界，没有终点，想象是对现实的修复。

　　也有观众说，这些小小的妆奁，以敞开的姿势这样散落在桌台上。远远看到，像一片小小的墓园。

　　Polly Pocket以一种隐喻的方式将日常生活的时间和现实主义叙事悬置于它的真空世界之外。只有在娃娃屋的世界里，人们才从此过上了幸福、快乐、无垢的生活，恰恰因为它不是活物，它是死亡本身。因此，娃娃屋的空间无限接近墓葬空间。墓葬，也是对现实生活的模拟、筛选和超越，它和娃娃屋一样，旨在停止时间，从而呈现出一个完美无缺和封闭的世界的幻象，它模拟了生活，但又不像生活本身，只是一种戏仿。

　　那是一个时间被禁锢的世界，当我们关注它，外部世界就会停止并失去我们。就如同从绿野仙踪的小女孩桃乐丝进入奥兹国；爱丽丝跳进兔子洞；陶渊明笔下的桃花源，武陵人偶然发现桃花源却再也没能寻回此地；郦道元故事里的烂柯山，樵夫观棋归来，已是百年。

　　神话世界的仙女和科幻里的赛博格是一回事，科幻不过是另一种形式的神话，二者都诞生于对客观现实的考察：从王母的蟠桃园、天庭宴席上、古代园林里、世纪末的夜总会、今天的摩登都市的摩天丛林……我关注点在于被安放在这些空间里的女性，和她们的姿势。

　　如果说图像里的女性凝固了永恒的姿势，镜中的影像却在不断变化。当观众以俯视的姿态观看这些永恒的姿势时，同时视野中也纳入了自己在镜中变形的姿势。

　　我延续了文人山水画常用的卷轴尺幅，做了一条镜面卷轴，画心不是文人的山水园林，而是排布了在不同层面的“天上人间” 里，被安插在这些空间里的作为装点的女性们的姿势。我将“文人”和“女性”之间的隐喻联系在一起，并通过“姿势”这一元素来揭示历史和政治中的“下位者”身份。

　　中国山水画的创作者，那些男性知识分子们，文人士大夫阶层群体，在历史和政治关系中，也总是扮演的“女人”的姿势。因此，我在文人卷轴画上用女人的姿势隐喻文人作为历史政治中的下位者姿态。

　　将文人放置在女性姿势中的隐喻，正如Judith Butler的性别表演理论（Gender Performativity）中所提及：性别并不是天生的，而是通过文化、语言和行为不断表现和构建的。通过“女性姿势”隐喻文人的身份，实际上也在讨论性别如何在文化和社会框架中形成。文人的“姿势”作为“下位者”身份的表现，可能也在表现文人的文化“性别”。

　　在中国传统文化中，文人常常被视为具有高尚品德和文化身份的阶层，但从另一个角度看，他们也常常处于社会和政治的边缘地带。尤其在历史的某些阶段，文人作为“士”的角色，常常是被束缚在官场的道德和文化框架下，虽然表面上有文化权威，却也有许多被束缚、放逐的特征。他们的“姿态”往往带有一种内敛、压抑和隐忍的情感，这种“姿势”与女性所展现出的被压迫和隐藏的状态具有某种相似性。

　　这种“姿势”的隐喻不仅表现了文人在政治中的低位或受压迫身份，也将他们置于一种“被放逐”的空间，就像女性的闺阁，既是私人空间，又是被社会、历史、文化所界定的“边缘空间”。这两者之间的联系，恰如文人与女性在历史和文化中的共通命运——他们都处于某种程度的“放逐”。

　　园林通常被视为文人理想的栖居之地，代表着理想中的自由、恬淡与脱离世俗的生活。然而，园林本身也并非完全的自由空间，它在很多情况下象征着一种隔离、隐匿和对社会秩序的“回避”。同样，女性的闺阁空间也是一个被隔绝的、专属于她的“隐秘”世界，它既是女性私密的领域，也是被性别、社会和文化限制的空间。

　　我通过使用这些空间（园林、闺阁）和象征（女性姿势），为这两个群体的复杂身份提供了一个视觉上的平台。无论园林或者闺阁，看似享有某种独立与宁静，但实际上，这些空间并不提供真正的自由，而是一种被定义、被隔离的存在。文人和女性都在这种“放逐”中寻找自我表达和生存的空间，但同时也不断地被困于某种外部的限制。

　　镜面卷轴与妆台共享一个角落，彼此折射——文人士大夫们所构建的园林，与女性的闺阁一样，都是被放逐的空间，二者同样是被主流权力结构边缘化的存在。

　　将世俗愉悦与世外幻想完美调和的内在空间，根植于中国文化中”内”与”外”的性别化空间想象。传统园林作为男性文人的精神栖居地，本质上是一个被女性化的领域：曲折的回廊隐喻身体的私密，假山的孔窍暗示欲望的通道，而一泓池水则如镜般映照出主人内心的涟漪。士大夫们在政治失意后退隐园林，恰似女子被放逐至闺阁，二者同样是被主流权力结构边缘化的存在。这种空间性别化的传统，使得臣子在政治抒情诗中常以弃妇、妓女自喻，将君臣关系比作男女之情。

　　王母的桃园本质上是一个阴性的内部空间——由美貌仙女掌管的天宫禁地。她们年轻美丽，属于天庭中低等职份的服侍阶层，却又处在权力中心，同时又是欲望的对象。历史中，从明清士大夫到清廷官员遗老，都习惯以女性意象隐喻自身的政治境遇。被放逐的臣子与美人在修辞上达成同构，共同成为权力游戏中的被动角色。

　　女性以“嵌入”的方式被编织进历史叙事，成为政权更迭的象征载体。从蟠桃园的仙女到赛博格的虚拟躯体，从露香园到不夜城，不变的始终是对“他处”的永恒渴望。

　　青岛的食品工业曾巧妙地将这种渴望物化为消费品：女士香槟的水蜜桃口味，罐头上的仙桃图案，水蜜桃被刻意叠加寿星、祥云等神话元素，成为消费主义与传统文化想象的杂交产物。那个永远在宴席上微笑的“女士嘉宾酒”商标美女，凝固成一代人的宴饮记忆。

　　女性的身体始终是幻梦与欲望的投影屏幕。今日的赛博姬依然延续着这种凝视传统——她来自外太空，正如古人的仙境，一个不可触达的世界。她矗立在上海博物馆新馆与商业综合体之间，左边是凝固的过去，右边是流动的当下，而她自己则成为通往未来的接口，如仙子一样降临，带着另一个空间的属性和想象。

　　这种空间配置完美复现了神话结构：无论是天庭仙女、青楼妓女、广告大片里的模特、夜场舞者还是虚拟赛博格，她们始终是被讲述、被观看的欲望客体。如同水蜜桃和那片桃园，在权力与欲望的夹缝中，承载着政治的隐喻，又盛放着世俗幻想。

　　长桌是欢场的宴席、档案桌也是生活空间里压满重要照片卡片的桌子。展览中心的长桌既是对王母天庭宴席的呼应，也是对所有”宴席终将散场”的隐喻。有几个杯盏里盛着的不是喝剩的酒液，是粉底的碎屑——“席终人散时，盘底胭脂痕”。

　　玻璃板下不同时代的水蜜桃罐头、汽水和糖果的素丽标签与欢场的票据映衬在粉色绸缎和蕾丝的桌布上，这些世纪末的欲望样本结合水蜜桃这个暧昧的果实串联起了我对于城市记忆、权力结构与集体想象的所有思考，桌上散落的杯盏和喝剩的酒液、以及杯盏下面压着的一条条艺术家收集的青岛本地人关于“公园蜜桃”的口述文本，邀请观众在视觉、触觉与嗅觉的触碰中完成对不同时空里碎片的打捞和叙事。

　　事实上，几乎在我所有的作品中，长桌都是一个反复出现的核心符号。它既是一个实在的物理存在，又是一个开放的隐喻载体。作为展示的舞台、权力的象征、记忆的容器，它既能承载具体的叙事功能，又能无限拓展其象征外延。

　　长桌的灵感来源，既植根于中国传统戏曲的符号化美学，又汲取了西方经典影像的视觉表现力。

　　在中国传统戏曲中，舞台美术的核心范式是【一桌两椅】——一张桌子、两把椅子，通过演员的表演和观众的想象，变幻出不同的场景：它可以是金銮殿、可以是闺房、可以是战场、也可以是断头台。

　　在1946年David Lean的黑白版《远大前程》中，导演和美术将 Havisham小姐一生的遗憾和梦魇幻化作一张长桌。它不仅是场景布置的核心，更是人物心理与命运的视觉化呈现。导演和美术将老小姐被时间冻结的悲剧、破碎的幻想以及扭曲的精神世界具象化为一个布满蛛网、尘埃与腐朽的“死亡婚宴。

　　那张被时间封印的长桌，仍然保持着婚礼当天的模样——发霉的蛋糕、爬满蛛网的餐具、枯死的鲜花——它既是她破碎人生的具象化，也是女性欲望在父权社会中的荒芜与衰败。Havisham小姐将自己活埋其中，让时间停滞，让怨恨永恒。

　　在87版《红楼梦》中，全剧充满了各式宴席——寿宴、诗宴、婚宴、夜宴——每一次欢宴，都暗含衰败的预兆。长桌在此成为命运的预言台，每一次欢宴，都指向那个最终的结局。

　　这些源头都深深影响了我的创作。长桌在我的作品中，同样是一个“空容器”，它可以是宴席、谈判桌、审判台，甚至是记忆的坟墓。

　　我呈现的美学和使用的材料，都有很强的女性意味：珠片、装饰性的缎带、类似、假珠宝、闪粉、人工绸缎，以及颜色上，在材料颜色的选择上也是肉色（有肉体的隐喻）、粉色为主。比如我几乎每个展览和剧场都会有一个长桌，桌布是粉色的绸缎，这个长桌本身就隐喻女性的身体，作为宴席欢场的承载与献祭。

　　女性是第二性，所以女性趣味，就等于二流趣味，女性空间，就等于被区隔的、被放逐的空间。所以当我选择导向女性趣味的时候，就本质上与主流的精英审美背道而驰了。

　　因为是被放逐的空间，所以可以成为一种飞地，又更多的开放的意义和可能性。我会想到“迷楼”，不知道是否恰当。它不仅仅是一个物理空间，更是一个心理和情感的空间。迷楼本身带有迷幻、错乱和隐秘的含义。迷楼并不是单纯的迷失，而是一个充满了迷离诱惑和不可知的深度的地方。它与传统的艺术空间不同，或者说，远离了精英和中产阶级审美所定义的清晰与秩序，而是通过混乱、过度装饰、反复层叠的元素去构建一个视觉和情感上的迷幻场域。

　　其实我对于自己创作深层的潜在的东西还不是很清楚。比如，有一位艺术家在看完我的展览之后，问我为什么喜欢这些廉价又华丽的材料，是不是受到“坏图像”艺术理论美学的影响，因此有意识地选择这种媚俗的视觉材料。我当时说，不是，我只是看了太多Chanel和D&G的秀场，我对于奢侈品塑造的奢华美学和中国世俗廉价的服装市场的美学，常常混为一谈，我真的常常觉得它们本质是一个东西。

　　我记得2017年去北京大红门面料市场买材料的时候，被那样一个材料的王国所深深地震撼。后来我在任何一座服装面料批发市场，都会有相似的震撼。我深深地被人的创造力和生产力所震撼。这种本土的批发市场里的材料通常也都不是奢侈面料，但它们如此美丽、丰富、多样，我还是会被震撼到。看到那么多震撼人心的纹样，织物，珠片，我总会真诚地发问：这些跟香奈儿有什么区别吗？

　　奢侈品所代表的“美”往往是建立在稀缺性、品质和符号上的，但这些市场中的材料虽然不具备奢侈品的高价和稀缺性，却同样拥有美丽的纹样、丰富的层次和鲜明的视觉冲击力。从艺术和文化的角度来看，它们的美感本质上与奢侈品并没有太大的区别，唯一的差别可能只是背后的市场定位和价值系统。

　　我从这些材料中看到了无限的创造力，我回看了一下我的淘宝购物清单，我发现我很喜欢买一些粗糙、廉价但可爱、漂亮的饰品。不是那种仿冒大牌的高仿品，而是本身就是透露着一种廉价感的饰品。我需要它们本身就呈现出一种廉价感。就是当我佩戴的时候，别人一眼就能看出来，我戴的是廉价首饰。

　　我的展品中还有一部分是上世纪罐头标签的收集，这些视觉都是繁复媚俗的，不知道是否可以用“刻奇”美学来形容，都不是今天的高级美学。刻奇美学本质上就是指那些过度装饰、华丽、艳俗、甚至带有一定庸俗感的艺术和设计，它们常常偏离现代艺术的“高级”美学标准。

　　我在创作的时候，很少去想理论，我只是在创作中明确地知道，我必须要刻意营造一种世俗华丽的美学，比如丝绒、珠片、假钻石、假珍珠，就是一切人工的光泽。

　　我不想把自己纳入任何一套理论程式和既有的词汇标签里。我对此感到厌烦。可能我的东西确实不太符合“刻奇”或“坎普”的传统定义，因为我并不追求戏谑、反讽，或者单纯的过度装饰。我更倾向于通过对世俗华丽的营造，进入某种更为复杂的情感和难以言喻的情境。这种美学的根源，可能源自上世纪末的夜总会等娱乐场所的空间美学和舞台美学。但这个时代很快过去，随着我上初中之后，就很少接触这种视觉了，然后这类空间很快就被霓虹灯和过度的灯光设备装饰所取代。于是世纪末的夜总会、舞厅（类似于卡巴莱Cabaret小剧场）就成了我的梦核。

　　我觉得可能同时也是对今天艺术圈流行的精英美学，中产审美趣味的一种厌烦？我不知道。ChatGPT说，你可以自己发明和建构一套新的艺术概念。可我也不想。我对此感到厌烦。

　　朱天心论马华文学时曾说：“胜者自胜，败者的一方却开启了故事。” 这或许揭示了创作的本质。在青岛的天游园，康有为眺望苍茫海天时，可曾参透自己与世界的错位？那些书写露香园的旧文人，在租界的霓虹中追忆上海老城厢桃园时，又怀着怎样的怅惘？

　　城市更迭的速度正在吞噬所有时空坐标，每个人终将成为“进步”叙事里的失败者。胜利者只顾朝前看，只有失败者才不断回首。城市更迭得太迅速，时间和空间都被抛弃了。这样看来，所有的人都终将被抛弃，轮番成为速度之下的失败者。

　　作为一个社会属性的人，我要保持进步。作为一个创作者，我想留在我的时空里。返回搜狐，查看更多