麦托克劳《断·桥》的故事发生在巴蜀之地，电影却很精准地体现出了一座城市的氛围与品性。低饱和度的画面，晦暗的色调，连同连绵的雨天、朦胧的雾气，让观众很快融入这个破败的小镇，感受到某种迷惘、无常与压抑。暂且不论这个故事讲得怎么样，视觉本身就提供了足够强悍的沉浸感。

　　现实主义题材，首先体现在“精准”——精准地呈现现实、精准地刻画人物。而这种刻画，除了剧作之外，重要就是现实环境的再现。电影上映之后，影视工业网·影视美术社群和本片的美术指导、造型指导郑辰老师聊了聊《断·桥》这部电影的制作过程。郑辰老师详细为我们解读了他是如何处理一部现实主义题材电影的，从《断·桥》的制作风格聊起，再到电影中每一个重要场景的解读，非常详细。

　　郑辰，美术指导、造型指导；作品有：《从你的全世界路过》《动物世界》《超时空同居》《阳光劫匪》《了不起的老爸》《断·桥》等。

　　郑辰：大概三年前，记得是在导演工作室聚会，李玉导演就提到到要拍一部关于复仇的现实主义电影，是一部不一样的犯罪题材影片，偏向于黑色电影，这当然是一件很兴奋的事情，因为这些年我在选择电影项目题材时也会一直想尝试各种不同风格，比如：爱情，奇幻，体育，家庭等等类型，所以现实主义的犯罪影片确实也是我非常期待创作的类型。

　　郑辰：《断·桥》不是一个传统的犯罪片或者悬疑类的电影，其实重点是在于表现谜底揭开后，以晓雨和孟超和朱方正为主的众生相，每个人物都在自己的困境之中，相互拉扯。剧本文本给了一个很好的创作基础，所以，在“黄雀市”这个虚构的城市中，要去建立统一美学体系下不同人物的视觉环境，“求真”其实是我们每个部门创作的基础。

　　影视美术社群：您认为《断·桥》的核心美术理念是什么？最有挑战性的是哪一部分，又做了怎样的努力去不断改进它？

　　郑辰：《断·桥》是一部现实主义影片，真实感是第一位的，但电影制作是不同于纪录片，追求整个影片美学体系的完整呈现，就需要美术设计的过程。其实观众看到的所谓没有设计和没有造型的真实感都是都是精心设计制作完成。把场景风格和人物造型统一起来，根据文本进行视觉化的呈现的过程中，不是看到什么拍什么，或者一味的改造，而是要根据剧情和人物串联整个影片，凝成一种风格，这样影像真实感就会更加有力。

　　作为影片的案件发生地——黄雀市大桥，影片里有两个阶段，一个是八年前大桥墩搭建阶段，也就是案发现场，另一个是八年后大桥垮塌露的阶段，我们其实是在两个不同的地方搭建这两阶段的场景。这个算是本片美术制作过程中的一个具有挑战性的部分。

　　这两场戏需要搭景与后期视效结合，对搭建场地的要求比较多，我们沿着南部县上下游的嘉陵江河道找出了6个备选地点，拍摄期间正值雨季，当地水务局也给了关于雨季河道涨水风险的意见，最后选出了两个无论场地面积、地质、视野和调度都更合适的位置搭建。由于影片中案发现场的整个犯罪过程都要用纪实的方式去表现，所以对场景的真实感，以及拍摄的安全性都有比较高的要求，桥墩细节在外观和结构上我们是完全按照2000年左右的模版浇筑的方法搭建和制作的。

　　影片开头黄雀市大桥坍塌场景的搭建我们参考了当地嘉陵江大桥的结构和材质。在确定搭建场地后，我们从当地人口中得知这个地方叫做“尸骨坝”，感觉像是冥冥之中在指引我们来这儿拍摄似的。大桥坍塌的戏有两个阶段比较重要，一个是工人们清理大桥废墟发现尸骨，一个是大桥废墟清理完后晓雨去挖泥给父亲闻亮做雕塑。

　　影视美术社群：建立自己美学系统，是否会寻找参考，遵循的依据是什么？当有了完整的想法，又如何落实到具体的技术上？

　　郑辰：确实，我是想在这部影片的美术创作上，尝试去建立独特的的美术风格，希望能让人物真的在营造的这个虚构的城市环境中生活，同时又带有一点神秘和浪漫。比如影片中从大卡车的车箱里被风吹动飘出的白色塑料带，其实是我们日常会有的视觉经验，但是我们用在晓雨骑摩托带孟超回黄雀时，作为二人背景，就会就更好的烘托了感情和氛围。

　　在《断·桥》前期筹备的时候，通过看大量的纪实摄影作品和纪录片，在脑海中一点点构建本片的美术系统，包括Nadav Kander拍摄的《长江》系列作品等等，他的摄影作品在真实之外流露出的忧伤怀旧的诗意让人联想到浪漫派的绘画作品，一直笼罩着的雾气给人一种神秘的真实感，这些纪实摄影作品的氛围和我在读剧本时的感受有些相似的联系。另外也包括国内例如张克纯等摄影家的一些作品，以及一些比较小众的纪录片和书籍。

　　影视美术社群：摄影和美术一起创造视觉效果，您平时会怎么和摄影交流？尤其本片在拍摄上采用了非常多不一样的拍法

　　郑辰：《断·桥》的摄影指导曾剑老师是我很喜欢的一位非常优秀的摄影指导，他的风格很强烈。从筹备开始，我们在充分阅读剧本后，李玉导演和曾剑老师就基本商定了自然光为主，手持的拍摄方法。这样对于表演可以做到充分捕捉，但是对于场景的要求就会更加的严格，我们会提前沟通每场戏的摄影机运动，包括物理光源和空间关系等等，这样在美术设计制作时就会更加准确的呈现。

　　影视美术社群：孟超、闻晓雨在造型设计上遵循的原作是什么？怎么去体现人物性格以及经历？

　　郑辰：我们在造型设计的原则也同样是创造真实，要让观众相信他们是真的生活在黄雀这个地方，比如晓雨（马思纯饰）是一个父亲失踪八年，母亲又再婚的一个女孩，其实在整个青春成长过程中是极度缺乏安全感和存在感的。

　　所以在服装上面会去掉同龄人的装饰感和色彩感，更多的是以中性风格为主的包裹感，外套基本上落肩的设计，袖口长于手腕，头发丝也是会比较凌乱。后期的转变是跟孟超一样的绿色夹克帽衫一直到影片结尾，他们相似的命运，相依为命的互相救赎与陪伴，这件绿色的外套有一种正义的行动感去带着他们寻找真相与自我。也是一个逐渐找到信念感，坚强起来的过程。

　　孟超（王俊凯饰）是一个逃犯，所以在造型设计中，我们更多强调的是隐藏感，就是这个人物不管在哪都不会被注意到，去掉所有的可辨识的符号和色彩，跟周围环境融为一体。

　　影片中的这些看起来像发馊的脏衣服其实也都是专业的做旧师一遍一遍试出来的最终效果，直到后来晓雨给了他一件同款的绿色外套，他也在晓雨身上找到了他的存在感，所以后期基本上都是这件绿色外套，再后面蓝莓来到冷却塔爆炸，是一件来路不明的白色毛衣，会更加衬托人物天使般的内心，温暖而柔软。

　　郑辰：朱方正（范伟饰）是影片中造型设计数量最大的，因为他的角色非常复杂：表面上是勤劳的好干部，家里的好男人，慈父，同时又是杀人犯，贪污犯，伪君子。所以在设计过程中他的换装频率会很高，像一只变色龙，不同的场合都会有不同的状态呈现，基本上他的日常服装颜色都会偏暖，看起来来伪装他的内心的冰冷。

　　影视美术社群：故事发生在四川，你们如何去展现这个城市？又如何体现城市和人、以及城市中人与人的关系？

　　郑辰：故事起因是一桩江面大桥垮塌引发的“桥墩藏尸”陈年旧案，牵扯出了后面一系列的故事。在和导演聊剧本的过程中，我们想象中虚构的黄雀市是在一座阴雨连绵的小城市，闭塞、潮湿，无论是表面光鲜的“大人物”还是社会边缘的“小人物”，大量复杂的身份都能在这里找到栖身之所。

　　剧本中有大量情节都发生在江边，在制片人方励老师的带领下，很快锁定蜿蜒的四川省的嘉陵江沿岸，从下游往北勘景，前后去了南充市、南部县、阆中以及周边的峨边、绵阳、渠县等地，最后选定南部县作为影片的主要取景地。在堪景过程中拍摄了大量照片，观察当地的风土人情，这些资料和细节都是场景设计和造型设计的灵感来源。比如在南部县看到有许多当地人都在沿江烧纸祭祀，有人用的还是郫县豆瓣酱的提筐，于是大桥垮塌后受害者家属在江边的断壁残垣上烧纸的那一场戏，道具的选择上我们也就地取材用了一些日常家中的的废弃物品来替代传统的火盆，使情节更真实和贴近生活。

　　影视美术社群：能够举例谈下孟超以及朱方正家，以及其他重要场景的设计想法和实现过程。

　　郑辰：孟超的背景是一个农村男孩，手刃强暴姐姐的村霸之后，四处流浪，苟活在城镇底层的边缘者。这个人物的成长环境和经历离我们比较遥远，很难通过已有的经验去设计他的人物状态和生活场景。

　　为了寻找孟超的栖身之地，我们几乎找遍了南部县和渠县的各处角落，同时也看到了社会底层劳工的一些生存环境，这些影像资料都不断丰富和加深着我们对孟超这类人群的理解。一开始我们想他应该是住在类似半地下室的地方，但在堪景过程中觉得还是比较普通，在影片中也很常见。最终我们在南部县附近的老鸦镇，发现采砂场的边上一个名叫“马尔代鸦”的废弃游乐场，它的建筑大部分地方是甚至连窗户都没有的毛坯房，内部结构更是错综复杂，楼间距不足一米，通过漏风的门洞和窗洞便可在四五层的高空中从一栋楼钻入另一栋楼。我们当时第一感觉就是，孟超应该藏身在这儿。

　　在设计孟超临时居所时，我们已经对整个影片的美术基调有更明确的方向。大桥藏尸案的揭露，揭开了黄雀市的一块遮羞布，“断·桥”露出的不只是含冤而死的白骨，还有无数豆腐渣工程、废弃的公共设施、居住在摇摇欲坠的危楼里的人们……因此，我们把生锈的脚手架、绿色的防尘网、堆满建筑垃圾的施工工地这三个元素贯穿到整个影片的场景美术设计中，也以此来表现这个新旧交替的时代。

　　孟超住所的入口也不是传统的家门口，而是钻入脚手架内部废弃的施工楼梯，从外墙裸露的窗洞进入大楼内部。这种不寻常的方式不仅在剧情上来说更加避人耳目，也使他的住所更没有“家”的属性，他在八年的逃亡过程中，这里也只是一个暂时落脚的地方。

　　孟超是一个在逃的杀人犯，居无定所，做点黑工，一旦有风吹草动就随时得换一个地方苟活，因此他藏身的居所是一个比较临时的地方。我们在危楼里找了两个相对的隔间，作为他居住的地方，这片楼里已经完全废弃，他对隔间中错综复杂的走廊了如指掌，在危险时更容易逃生。

　　孟超和晓雨、蓝莓三人吃饭那场戏，有一个灯泡短路断电后孟超换上新灯泡的情节，我和曾剑老师商量：换灯泡前屋内是白炽光的冷色光源，换新灯泡之后是钨丝灯的暖黄光源。这样，蓝莓来后，感觉一切似乎在往温情和光明的方向好起来。

　　蓝莓来之后睡觉的区域也有一次改动，在床尾用木板加了一张床板，并且从当地最便宜的布料市场买了新的卡通图案的床品，孟超想尽量给蓝莓舒适一点的生活。

　　孟超带晓雨回家的途径之路，我们设计了一个废弃的动物园，孟超帮晓雨修摩托车的戏也在这里发生。废弃动物园的想法，一方面是这片区域本身是一个荒废了的游乐场，我们想要延续这个概念。另一方面，如果原本圈养动物的笼子破败了，动物都跑光了，可边上同样破败的楼里还住着人，动物都知道择良木而栖，人何尝不知，可有的时候人没得选择。

　　冰粉店在原本的剧本中是“一个路边的小店”，但在找到孟超住所这个场景地的时候我们都很喜欢“马尔代鸦”这个环境，于是决定把这个区域的一个小店铺改造成剧情里的冰粉店场景。在设计风格上，我们延续了废弃游乐园的概念，我们想着可以顺着它本来圆形的造型，做成一个由废弃的旋转木马改成的早餐铺，在剧情里是一个附近的农民工经常会来光顾的地方。

　　在选景初期和导演摄影在讨论朱方正家的时候，希望朱方正家是临江的高层，阳台可以看到垮塌的大桥位置。我们都觉用实景改造的方式会比在棚里搭建更真实，但是又需要满足一些镜头调度，非常难找到合适的实景。最终我们在江边一个高层公寓找到相邻的两套毛坯房，将两家打通之后，从走水电到铺地砖，定做橱柜到贴墙布，按照真实的装修过程一步一步重新布置成一个住了十几年的家。

　　在整体色调和风格上，我们采用了很多中产家庭最常见的装修风格，浅黄色的木质搭配棕色，给人一种沉闷、混浊和老旧的感觉。家里戏份多为夜晚，灯光颜色温暖，和人物复杂的内心形成强烈对比。朱家也是一个充满生活细节的地方，家里各处都有别人送的茶叶等礼品的包装袋、保健品，药盒，四川人最爱的麻将桌（但朱方正平时工作忙碌，所以麻将机一直用绒布盖着，上边放着礼盒和经常要使用的艾灸，火罐等用品）。

　　晓雨暂住的卧室曾经是朱方正儿子出国前住的房间，所以整个风格都更符合生活条件优越的男生。其实和晓雨是格格不入，也是试图表现晓雨在这个家寄人篱下的生活其实都是假象。

　　现实题材的电影在美术上，细节的刻画是非常重要的，这能让人物性格更加丰满和立体。朱方正家各处细节都会体现他正直善良、淡泊名利、勤读诗书的假象，让人感到他是个爱好多样、喜欢下厨做饭的、包括家里还摆放着晓雨和朱夫妇的合照，餐桌旁的书柜上也放着晓雨的参赛作品，显示着他“慈父”的形象，这些都体现着这个人物十分矛盾和复杂的心理。

　　当时和导演讨论这个家里得有一个暗角是能体现他内心阴暗的那一面的。最后我们在卫生间设置了一个暗藏在镜柜里的神像，每次杀人后他会打开柜门，祈求保佑自己可以逃过法律制裁，这个细节为了表现朱方正这个人物的极度虚伪和反差。

　　晓雨妈妈，甘小漾、宋雅美是影片中三个迥然不同的女性角色，她们在剧情里的戏份很少，所以她们出现的几个场景必须让人一眼就能感受到人物性格和背景。

　　晓雨妈妈是个很传统的女人，丈夫失踪，她再婚后的环境就设计为一个小超市，家务工作都得操心，生活起居也在这个小卖部里。这个家的空间非常局促，里屋还要当作仓库使用，我们在客厅里也放了很多小卖部的货物，生活空间和工作空间是重合的。

　　宋雅美的个性和晓雨妈妈是完全相反的，她离开闻亮（晓雨爸爸）后，回到偏僻的家乡县城开了一个歌舞厅“世外桃源”。这个场景的实景是一个说书馆，我们把他改造为一个舞厅，设计保留了那个年代老歌舞厅的风格，在影片里是从黄雀市需要开很久的摩托车才能到的地方，于是在装饰上增加了些少数民族的元素。

　　宋雅美曾经闻亮的大学同学也是学建筑的女生，而现在她把自己隐藏在夜夜笙歌的中老年歌舞厅中，她会经常待在舞厅后台，这里充斥着廉价的衣物和装饰，我们想让这个环境尽量显得世俗和杂乱，但是名字又叫做“世外桃源”。

　　甘小漾是菊怀义的情妇，是个热情豪放、很豁得出去的女人，这个人物有她仗义和专情的一面，也有很现实市井的一面，我们用红色系作为她这个人物的主色调，并且希望她的家呈现出来的风格也是强烈的、直接的。

　　其实她的家会非常的女性化，因为更多的时候是只有她和蓝莓生活在这，甘虽然爱女儿但其实是不善于照顾孩子，也不勤于收拾，家里乱成一团糟。但是客厅中间显眼的地方放着一个玫红色的拳击沙袋，又在某项方面可以把这个人物性格更加的立体化。

　　甘小漾约见朱方正的地方在一个小山坡上半废弃的庙宇处，当初在找这场戏的场景时，并没有规定是一个什么样的地方，只是要比较避人耳目的。堪景过程中偶然发现了这个地方，觉得甘小漾在大庙的背景下勒索朱方正的杀人恶行，会更有讽刺的意味。我们把这里改造成一个修葺了一半便荒废了的庙宇，贯穿了之前所说的脚手架和施工的元素，改建了上香的部分，让这座庙宇在雨夜里显得更加阴森和神秘。

　　影视美术社群：《断桥》出现了非常多的街景（修路，两边装修等等），以及最后的水塔（发电站？）、断桥，这些场景是采用实景拍摄，还是改景更多？这对美术工作造成变化是什么？工作时遵循的原作是什么？

　　郑辰：基本上所有的人物相关的场景都是美术加工过的，这次全片我们没有使用棚内搭景，所有的场景都是要求从外到内的整个运动关系，所以都是实景改造。

　　这也是我从业以来实景改造和实景搭建比例最大的电影，这些也都是为了增加电影的真实感。影片最后的冷却塔这场戏非常重要，我们从整个四川境内包括无锡北京都在寻找最后可以完成这段戏的环境，最后在绵阳发现了这个即将拆除的冷却塔也是一个惊喜。后面根据拍摄调度又加以实景改造，才呈现出了影片中的冷却塔场景。

　　郑辰：其实每一个电影的筹备和拍摄过程中，都会遇到困难，但是只要坚持，到最后都会成为一段美好的回忆。

　　《断·桥》这个电影也是一样，基本上困难都来自于外在环境和天气的不确定，比如我们在筹备期，收到了疫情和一些气候的影响，但是后来也都逐一克服，要感谢整个美术组造型组的支持，整个美术造型创作的完成度其实是非常好的，也是很美好的一段回忆。

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