再续大明时徐浩峰的创作身份之多重，在国内的艺术家中是不多见的。作为导演和编剧创作电影时，在北京电影学院导演系执教时，他是“徐浩峰”；作为作家、文艺评论家著书立说时，他是“徐皓峰”。不过艺术形式的变换和署名的区分，并不影响他的作品都带有强烈的个人风格。

　　阔别线年后，徐浩峰将推出话剧新作《搭手飞人》。该剧由中国国家话剧院出品、演出，徐浩峰、徐骏峰编剧，徐浩峰、吕波导演，拟于今年8月在京上演。

　　话剧《搭手飞人》仍然非常“徐浩峰”，像他的电影《师父》一样，聚焦民国时期的天津武行。该剧借助当代与1916年两个时空的切换，通过一个爱情故事，展现上世纪初武术界人士的恪守与创新。

　　近日，北青艺评围绕华语武打片、武行电影、话剧《搭手飞人》的创作等话题，对徐浩峰进行了专访。

　　北青艺评：您在公众心目中最知名的身份是电影导演，所以会感觉您做话剧是一次偶然的“跨界”。

　　徐浩峰：不是。在2001年和2003年，我导演的话剧《北京无冬天》与《这块儿的黎明静悄悄》，分别在北京人艺小剧场与实验剧场上演。我当上电影导演之前，首先是一名话剧导演。有一个原因是，当时成为电影导演很难，因为需要投资的额度比较大，做一个话剧相对容易。

　　北青艺评：您的舞台作品也会和电影作品一样具有强烈的作者属性吗？审美和风格也是一致的？

　　徐浩峰：一个导演的审美由多方面的因素造就。我的电影观被法国纪实美学和苏联批判现实主义塑造，这是我主要的审美依托。

　　日本电影界认为我和铃木清顺导演非常相像。铃木清顺的电影与现实主义电影脱离得比较远，他往往采用日本古典戏剧的观念拍电影。日本电影评论界认为，我的镜头和节奏也不是现实生活的写实派，而是像铃木清顺的作品一样，是一种带有戏剧舞台构成的电影。

　　这种定位很有趣，日本电影界希望我能承认。我去日本参加活动，他们会开玩笑称“铃木导演来了”，还会送我铃木清顺的作品DVD。日本的电影理论尽管比较发达，但此种评论我并不能接受，我的电影和铃木清顺的区别还是挺大的。不过这也促使我认真思考了我的电影风格形成的根源。

　　新中国成立后，我们受苏联文艺的影响，要求电影导演必须有导话剧的能力。电影导演可以没有时间导话剧，但是不能不会导话剧，否则就是缺条腿。我在电影学院求学期间接受的是这个体系的训练。课程里，电影导演至少要有一年半的舞台实践，必须会写舞台短剧，能自己上台演话剧。我没有主动把戏剧的美学特征融入电影，这是学习的艺术体系对我造成的影响。

　　另外，中国的一些城市在民国时期深受法国文化影响。在法国文化里，电影界和话剧界之间没有隔阂。这也造就了民国时期的中国电影导演和明星，基本上都是从话剧团出来的。一个演员、导演一旦拍不了电影，就会回话剧团。这种现象在法国直到现在都很自然。

　　我在电影方面努力追求的，还是想延续我的老师——第四代导演们致力的、把法国的纪实美学和苏联的批判现实主义相结合的一种电影形态。这是我做电影的终极理想。这种形态的电影在我看来就是最好的电影。但是由于我的话剧舞台实践，无形中影响了我的剪接和我指导演员表演的方式，以至于出现了日本电影界的那种评价。

　　北青艺评：这部话剧和《师父》《门前宝地》一样，聚焦的都是民国时期的天津武行。为什么对那个时期的天津武行这么感兴趣？

　　徐浩峰：天津武行是我得天独厚、能够立起来的创作素材。我的母系中的一些人，是旧时代天津社会结构中的主干人物；我姥爷的弟弟李仲轩，是天津武行中的人物。我由于家庭原因，从小听到各种各样的传闻，长大以后有机会去掌握家族口传之外的一些社会资料。这样，慢慢形成了我独特的题材。

　　北青艺评：《搭手飞人》根据您在《收获》上发表的小说《白俄大力士》改编，但从名字到内容都做了很大的调整——爱情由点缀变成了主线，如此改动的原因是什么？

　　徐浩峰：原作是一个写作小说的探索，叙事可以放开，但是话剧要在一个有限空间完成叙事，所以事件的选择、情节的选择和人物关系的处理方法都要发生变化。原作小说里，关于男女感情的笔触特别次要，一个男人回想了一个女人两次，只有一千来字。变成话剧之后爱情就要成为主线，而且不是男人自己回忆了两次，必须得有男女现在时发生的事件，这是新加的。原来极力描写的打败大力士的事件，在剧里反而不那么重要。

　　我现在做的电影和话剧，都是大众文化产品，不是早期的文艺片。就像做音乐，如果做纯艺术的、实验的音乐，旋律就是音乐家要抛弃的；但是如果做流行音乐，就总得有一个旋律，这是与更广泛的人群沟通的基础——爱情在大众影视和话剧里就相当于旋律。大众影视、商演话剧，需要一个能与观众沟通的载体。你一谈爱情，所有人都能跟你沟通上，之后你附带想说的比如哲学等别的信息，才能被接受。

　　北青艺评：女性形象在您的作品里发生变化，也是因为要考虑大众的接受度吗？您的首部电影《倭寇的踪迹》里的女性，带有神秘的异域风情，但《师父》《搭手飞人》中的女性，似乎完全融入进了当时的社会环境。

　　徐浩峰：《倭寇的踪迹》是典型的文艺片，针对的目标观众是小众电影爱好者。跟那个群体的人讲爱情故事，他们不愿意听，会说，别跟我讲这个，讲点别的。这部电影与《师父》《搭手飞人》属性不同。

　　北青艺评：您在《搭手飞人》的“导演的话”里，说这部话剧通过一个爱情故事，展现上世纪初武术界人士的恪守与创新，这二者怎么能发生关系？

　　徐浩峰：男人守信是当时社会运作的规则。如果男人不守信，社会一定走向衰败。为什么说中国社会是礼乐之邦？这其实在说是一个口头契约的社会，好多事不落纸面。这个剧讲一个男人当众立了誓，然后怎么坚守誓言。通过展现一个曾经真实、现代已经不存在的婚姻观，讲述老辈人如何说话算话。时代一直在变，那个男人怎么让自己掌握的看起来走向没落的顶尖技能继续保持领先？这就涉及创新。

　　北青艺评：20年来舞台表演艺术行业有很大的变化，您对现在话剧舞台流行的风格和技术了解吗？是否担心“跨界”会有风险？

　　徐浩峰：技术与舞台之间本无矛盾，就像科技和武术之间不存在矛盾。清末，民间最早使用枪炮的是镖局的人、练武术的人；民国时，军校里同时培养格斗和使用枪械的技能。当一个特工没有武器，可以用筷子解决问题，但如果他有了手枪，干吗还要用筷子？在现实里，这不会成为一个问题，可能属于做文化的人生造出来的一个矛盾。

　　做艺术，有人追求丰富性，有人追求极致。曾经在苏联的话剧舞台上，一把椅子可以像机器人一样行走，一块幕布可以像漩涡一样旋转。关于舞台上的技术，有的人喜爱，觉得可以用技术讲故事、讲哲学；但是有的人认为一切技术都是多余的，人身是舞台上最大的造型，所以有些话剧的舞台很干净，除了演员没有别的——这是不同的审美，不构成技术与表达的矛盾。

　　我没觉得有什么风险。就我自己而言，我不是实验型的话剧导演，我做的从来都是强故事性的话剧。

　　北青艺评：您的电影连同小说、文艺评论、武术史口述文章，都具有“旁逸斜出”的特征，但您又会用奇妙的方式，将看似跑偏的内容与主线或主题捏合在一起，呈现出别致的蒙太奇效果。您最近写的《红楼梦中的导演课》系列文章，便从曹雪芹的文字，聊到奥逊·威尔斯、希区柯克、特吕弗等电影大师的影片。

　　徐浩峰：这是明清小品文的基本写法。在现代文学里这样写属于跑题，但是明清小品文的趣味就是跑题，跑一圈之后再回来。读文章的乐趣也是跑偏了才好玩儿。

　　八股文跟西方的论文非常相像，一定要有一个主题，要在主题里面阐述；小品文是对八股文的反击。干嘛要一以贯之地去阐述主题？轻易不点题是小品文的趣味，就是要跟读者兜圈子。这是中国人和西方人审美的不同，我还是一种中式的写作。

　　关于“《红楼梦》中的导演课”这个领域，电影学院的好多位前辈与老师都在研究。红学家周汝昌晚年出的书，也说如果曹雪芹出生在现在，会很了不得，他的很多写法是电影镜头式的写法。我上学时文学系的王迪老师，写的可以算作他收官之作的电影理论文章，也是关于《红楼梦》和电影的关系。我们有时候上剧作课，也会拿《红楼梦》来举例，它很符合现在电影的剧作法。

　　北青艺评：“武”字好像永远和您的名字捆绑在一起。与其他类型电影相比，华语武侠电影有很多称谓，包括武侠片、武打片、武术片、功夫片等，为什么会出现这种现象？这些称谓之间又有怎样的联系与区分？

　　徐浩峰：武打片在电影学术上研究并不广泛，国内没有几个人写研究武打片的学术论文。这些称谓不是电影理论家起的，是报纸媒体起的，所以有那么多命名。一些电影理论家写论文时，会随俗用一些媒体的命名，造成了这类电影的命名比较乱，至今在学术上不是很清晰。因为要形成一个学术层面的概念，必须得有至少达到上千人撰写论文进行研究的规模，而现在只是零星几个人去研究，因此命名并不固定。

　　徐浩峰：我只能谈我的电影，或许可以叫“历史行业剧”。我拍的武行电影，不单展示武术，还讲这个行业里的一些运作规则。这样就跟之前的武打类的片子拉开了一些距离。

　　北青艺评：胡金铨的人文武侠电影，也与绝大多数这类电影有明显的区别。您在文章中曾谈到，他的《龙门客栈》《侠女》《空山灵雨》等的武术设计，与影片的情节意境相匹配，整体颇为完善，但绝大多数武打片的动作与表达之间，存在较大的割裂，并不融洽。

　　徐浩峰：胡金铨肯定是世界级的电影导演，这不是我评的，是国际权威评价。他继承的是中国文人的审美和传统，他的画面不是西方的，传承的是北宋之后中国山水画的系统和文人雅士的审美。

　　上世纪70年代至90年代，香港电影确立了武术指导制度。这个制度下，包括张彻的电影在内的众多武打片，常规来说有两个导演，一个负责文戏，一个负责武戏，这样势必逐渐造成故事情节和打斗样式的脱节。因为武打导演提供的某种动作很漂亮的打斗样式，属于鲜明的商业元素符号，可以在上百部、上千部武打片里复制，跟单部武打片里的文戏是没有关系的。

　　胡金铨也有武术指导，但性质属于武术顾问，不是武打导演。武打场面基本是胡金铨自己拍，所以他的大部分电影风格比较完整统一，没有明显的商业插入的感觉。他虽然说自己不懂武术，可是他的京剧底子很厚，参照京剧武打调度的方式编排武打动作。

　　北青艺评：胡金铨后期的电影《笑傲江湖》，似乎也是一部割裂性作品，这是因为徐克等人的介入吗？您如何评价徐克？有无对您的创作产生一些影响的武侠电影人？

　　徐浩峰：徐克继承的是明清奇幻文学的传统，文学史上的名字叫神怪小说，人的生理反应是超人式的，时代背景完全脱离朝代或者现实。清朝时期李百川写的《绿野仙踪》，民国时期还珠楼主著的《蜀山剑侠传》，都属于神怪类。

　　李小龙是真的在打功夫，但可惜能体现李小龙风格的，只有他自己导演的《猛龙过江》。他其他的作品，要不然套上一个007式的故事，要不然讲一个国恨家仇式的故事。他想从习武人的行业里探索出一种新的故事模式，只是老天给他的时间太少了。

　　我把李小龙的《猛龙过江》视为我做的武行电影的一个前兆作品。一个习武的人被自己的老街坊派去给他们的亲戚和以前的旧邻居帮忙，有着以前的武打片里没有的、独特的人际关系。李小龙提供的老邻居式的人际关系，是有新意的。

　　北青艺评：现在大众尤其年轻人，对于武侠电影的热情，与以前相比减弱了许多。

　　徐浩峰：因为现在作为青春参照物的事物有很多。歌星、球星、游戏、欧美青春电影、课后读物等，都会拉走一批年轻人。我上初中的时候，武侠小说是主要的课余读物。除了这个，还有一点零星的来自港台地区的录像带，也是武打剧集。我们那个时候比较单一。

　　北青艺评：华语电影界的大家，侯孝贤、李安、张艺谋、王家卫等，他们拍的文艺片在国际上赢得很高的声誉之后，总会尝试拍摄武侠电影。这种情结，能否从我们的传统文化里找到合理的解释？

　　徐浩峰：在他们成长的年代，武侠文学起到一个青春参照物的作用，有点类似现在的青春文学作品，年轻人要从武侠小说里面学习生活经验，借助武侠小说确立爱情观，在武侠小说里体验人间的丰富性，这是一个青春烙印。

　　但是现在这种现象不存在了。我们这代，是最后一批这样的人。再往后，武侠小说不再承担青春文学、青春参照物的作用。情结一定跟青春有关，你的青春里有过，到了中年就想做一下；青春里没有，就不会做。‍‍‍