蔡妍上节目未穿内衣20世纪以来，中国美术史上为上海留存了一些重要的概念。比如“近代西洋画之摇篮”“中西文化交流之根地”“新兴艺术策源地”“美术出版的半壁江山”等等，这些概念实际上就是上海美术国家记忆的标识。然而，上海美术蕴含的“国家记忆”在目前出现了部分相关失忆、失语的状态。

　　对于上海美术国家记忆的研究，是关乎上海美术发展站位与格局的文化战略规划的思考，是关乎强化上海艺术文化品牌的文化竞争力的思考，更是关乎完善中国美术话语体系建构的思考。从中国近现代美术的“根据地”到“策源地”，再到“半壁江山”，这些概念聚合一起，上海美术蕴含的人文资源的经典价值随之突显，贯穿百年文脉，无疑成为独具含金量的国际记忆的珍贵概念。

　　长期以来，上海作为影响20世纪中国美术发展演变的重要地区，其对中国近现代美术向现当代美术的转型，历史作用举足轻重。

　　上海美术的“国家记忆”，是上海美术发展战略规划和实施践行的重要课题。“上海美术的国家记忆”以“新兴艺术策源地”为定位的历史文脉为主线，具有贯穿中国现代美术发展主线（外来艺术融合、传统艺术延续、大众文化流布）的代表性，具有国际都市中移民文化所具有的内陆协同的引领性和国际交流的前沿性，具有工商业社会发展转型中形成的艺术与经济一体化的样板性。——因此，“上海美术的国家记忆”具有海派文化、江南文化和红色文化兼容并蓄的样态，充分说明了其中所具有的国家资源宝藏价值的丰富性和独特性。

　　1942年徐悲鸿发表《中国新艺术运动之回顾与前瞻》（注1：原载于重庆《时事新报》,1943年3月15日）。他对于土山湾画馆的历史作用尤为推崇。其中有两个主要的概念，一是“近代西洋画之摇篮”，二是“中西文化交流之根据地”。事实上，在这些概念的背后，聚集着诸多的文化价值认同。面对百年中国的历史演变，我们可以深味历史学家的断言，如果没有近现代的上海，那么如何认识现当代中国发展。就美术界而言，伴随着如此的价值认同，我们完全能够推出一些足以“感动中国”的上海故事。倘若对应相关的空间地点名称，则具有中国美术史上时常提及的著名地点，其中如土山湾、点石斋、小校场、决澜社、棋盘街、半淞园、国货路、菜市路等等，特别是土山湾、点石斋、棋盘街、决澜社、国货路、菜市路——可称为上海美术国家记忆的六大经典样板。

　　徐悲鸿《寒香图》，明信片，上海棋盘街审美书馆发行，（三色版第二十五号），20世纪10年代。 “本馆精制五彩石版五色玻璃版铜版并发行各种美术书籍图画用具美术品教育品”。

　　由上述经典样板所列，可见其的历史的开创性、传承的经典型以及影响的国际性。由此凝练出对于上海美术国家记忆所赋予的价值认同。相关的记忆空间形成了丰富的历史人文的资源宝库，聚集相关历史之物语艺术的复合。在此，徐悲鸿所论“摇篮”“根据地”之说，已经成为历史的经典，而其中最为核心的命脉，在于紧紧地维系现代教育的发展之道，实现了人才聚集、民族精神、国际对话的艺术资源的整合与文化资本的积累，成为具有国际影响力的国家软实力的代名词。以此而论，于右任所谓“新兴艺术策源地”，成为体现内在本质的经典注解。1933年于右任为上海美术专科学校题写“新兴艺术策源地”（注2:于右任题“新兴艺术的策源地”，《教育部立案上海美术专科学校章程》，上海美术专科学校1937年6月修订）。此为上海现代美术教育文脉生动写照，亦成为“上海美术国家记忆”价值意义的集大成者。

　　于右任题“新兴艺术策源地”，《教育部立案上海美术专科学校章程》，上海美术专科学校1937年6月修订。

　　所谓策源，之一在于文化集群效应。前事不忘，后事之师。通过相关学术梳理、解读，突现上海作为中国现代美术发祥之地的重要历史影响作用。基于近现代艺术资源保护与转化的学术理念，相关教育、出版、展览、交游、市场等，呈现中国现代美术教育“新兴艺术策源地”。

　　教学集群及文化生态。对于其中重要文脉演变，进行主要历史分期梳理：海上摇篮时期（19世纪中期——20世纪初期）；江南初创时期（20世纪初期——20世纪10年代末期）；南北并举时期（20世纪20年代——20世纪30年代中期）；变迁转型时期（20世纪30年代中期——20世纪40年代）；院系发展时期（20世纪50年代——20世纪70年代）；改革开放时期（20世纪70年代后期——20世纪末期）。

　　就作为历史文脉端倪的“海上摇篮时期”而言，上海现代美术教育集群——以土山湾“陶冶之人”物为主线，成为徐悲鸿所谓中国近代“最早办美术学校的人”。其中以李叔同、周湘、徐咏青、张聿光、丁悚等先驱名辈为代表。他们应该是19世纪的70后为始，历经80后，90后的持续推进，从土山湾出发，联动西门城厢区域，构成了内滩与外滩的共生效应，逐渐形成了影响了中国现代美术教育历史转型的重要集群之力，为之后徐悲鸿、林风眠、刘海粟等先贤大家所作中国现代美术发展重要探索及贡献，奠定了重要的历史文脉基础。

　　周湘《最新油画诀》， 袖珍西洋画诀第二编，图画专门学校造画局总发行，1915年5月初版；周湘《最新水彩画诀》 袖珍西洋画诀第一编，图画专门学校造画局总发行，1915年

　　自19世纪末期至20世纪20年代，赓续土山湾的艺术文脉，先后出现了加西法画室、中西图画函授学堂、商务印书馆技术培训部、上海专科师范学校，上海美术专科学校、新华艺术专科学校、中华艺术大学、上海艺术专科学校、上海大学美术科、昌明艺术专科学校、立达学园等等，在如此形成诸多美术教育机构的出现，师资兼容，课程共享，具有特殊的社会办学的灵活机制和多样形态。这个教育集群成为历史文脉重要的端倪与肇始，形成独特的摇篮效应，与两江师范学堂为中心的“图画手工科”现象，形成江南文脉的传承影响的关联，引发了中国现代美术教育的初创和演变。与江南初创时期、南北并举时期、变迁转型时期、院系发展时期、改革开放时期，形成了中国现代美术教育文脉承前启后、继往开来的人文语境和学术格局。

　　上海图画美术学校（上海美专）的函授部特别讲义，1919年。在20世纪20年代初期的美术教育中，函授制美术教育是值得关注的中国近现代美术教育形态。

　　所谓策源，之二在于人才培植效应。从历史的角度而言，上海现代美术教育集群，为20世纪中国美术输送大量优秀人才。承担了20世纪中国美术“黄埔军校”的关键作用。其中一部分是现当代中国美术的领导决策者。如徐悲鸿、吴作人、颜文樑、王琦、蔡若虹、王式廓、阳太阳、杨秋人、许幸之、江丰、莫朴、乌叔养、黄镇、张望、黄新波、谢海燕、陈烟桥、胡考、程十发等；另一部分是中国现当代美术的学术引领者。如滕固、庞薰琴、吴大羽、方干民、倪贻德、王济远、潘玉良、常玉、张书旂、诸闻韵、温肇桐、王兰若、李骆公等。这些从上海出发的美术领军人物和栋梁人才，其人才数之壮观，成才率之丰厚，影响力之深广，何止“半壁江山”得以限量！

　　所谓策源，之三在于历史转型效应。清末同治年代土山湾初始将现代美术教育纳入世界交流的版图；清末民初点石斋的印刷技术革新全面引发的近代中国艺术传播的转变；20年代新普育堂形成了全国美术展览的破天荒的历史规模好文化效应；30年代决澜社引领的现代艺术在中国的发生与转型；50年代上海美术出版呈现“为新中国而歌”的美术出版的“半壁江山”；70年代上海油画雕塑院为代表的主题性历史绘画的革命现实主义与浪漫主义的生动结合的样板文化集群效应、人才培植效应，历史转型效应——这是历史留给上海美术国家记忆的珍贵财富价值所在。实际上，这正是中国现代美术外引和内生相合相成的现代性问题的表征。这种价值认同，事关艺术发展的文化自信和战略思考。这是我们从上海出发，向世界叙述珍贵故事的重要文化资源的契合点。如何改进我们的失忆、失语、失行问题，我们由此需要深入思考并切问前行。

　　“客海上”取自于1932年发生在上海的故事。“白社同人合影，二十一年秋九月客海上”——潘天寿、诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎于1932年在上海合影。（注3:《白社画册》第一集，上海金城工艺社1934年出版）诸如此类的合影，不胜枚举。“客海上”成为成为这类合影高光时刻的经典概况，成为上海美术国家记忆的一道独特的风景线。

　　“白社同人合影，二十一年秋九月客海上”——潘天寿、诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎于1932年在上海合影，《白社画册第一集》，上海金城工艺社1934年出版

　　一个自然而然的问题会由此聚焦，为什么中国近现代美术高比例的代表精英，都有难忘的“客海上”的回忆。

　　“客海上”，是一种特定的时间标记。20世纪以来，诸多中国近现代一线名家几乎都有旅居或寓居上海的经历。这种经历，何以成为国家记忆，就在于个体经历与文化发展的重要关联性，换言之，其具有重要的国家艺术影响力。这表明“客海上”，作为艺术家生平中的重要时期，之所以成为国家层面的文化记忆，主要在于：一，相关艺术家第一学历的专业启蒙；二是艺术交游的重要学术赋能，逐渐实现艺术创作与研究历史重大转型；三是中国艺术家走向国际、海外回归的生平中转；四是拓展国际视野的传播平台，形成学术影响力。

　　1929年4月，第一届全国美术展览会部分筹备委员会成员黄宾虹、张大千、张善孖、王一亭、吴湖帆、陈树人、徐志摩、李毅士、江小鹣、王济远、杨清磐等，在上海半淞园合影。《第一次全国美术展览会汇刊》，全国美术展览会编辑组发行，1929年4月。

　　“客海上”始于清末民初之际，至20世纪20年代中期至30年代，形成了所谓来自内陆与海外的双向艺术移民，形成“新兴艺术策源”作用的历史高峰时期。正是这些要素，促成“客海上”作为一种独特而重要的“国家记忆”，包含着内外文化的联动性。以内陆的联动性而言，与岭南的关系，可见高剑父、高奇峰、陈树人、陈抱一、王远勃、关良、丁衍庸、潘思同、胡藻斌诸家；与京津的关系，可见李叔同、吴法鼎、钱鼎、蒋兆和诸家；与江南的关系，可见黄宾虹、刘海粟、林风眠、徐悲鸿、吕凤子、陈之佛、潘天寿、汪亚尘、王济远、吴梦非、庞薰琴诸家；与西部的关系，可见张大千、王子云、李有行、江敉诸家；与闽台的关系，可见许敦谷、陈澄波、周碧初、丘堤诸家。——这种联动性的明显的体现，是通过艺术家在上海的相关教育机构和艺术社团的参与，如审美书馆、东方画会、决澜社、白社、艺苑绘画研究所、白鹅画会、默社等，获得了得天独厚的合作机缘和传播呈现。

　　在以上这些名家先后出现的“客海上”的过程中，其内陆的联动同时通过中国留学生为主的国际交流，带动海外联动的出现，形成了倪贻德所谓“欧洲派”与“日本派”的分野与对峙（注4:倪贻德《美展弁言》，《美周》1929年第11期）；形成了徐悲鸿与徐志摩之间发生的著名的“二徐之争”（注5:相关论争，参见《第一次全国美术展览会汇刊》，第五期至第十期，全国美术展览会编辑组发行，1929年4月至5月。参与此次论争的，还有李毅士、杨清磐等）；形成了黄宾虹所谓的中国写意与西方表现的“契合”之论。（注6:宾虹《论中国艺术之将来》，《美术杂志》第一卷第一期（创刊号），1934年1月30日出版）形成了婴行在东方艺术与西方艺术关系研究之中，发表《中国美术在现代艺术上的胜利》的见说（注7:婴行《中国美术在现代艺术上的胜利》，东方文库续编《东方艺术与西方艺术》，王云五、李圣五主编，商务印书馆1933年12月初版）……所有这些国际对话与互观，皆来自于海上之地，来自于上海所构建的世界会客厅，使得这些美术精英为振兴民族艺术事业的思想和举措，具有了亚洲艺术现代转型的示范效应，具有成为近现代国际优质艺术资源的可能性。

　　《东方杂志》第二十三卷，第十四号，徐悲鸿作《肖像》（三色版），商务印书馆1926年7月25日出版。

　　林风眠《柏林咖啡店》（油画），《小说月报》（The Short Story Magazine）第十九卷，第六号，商务印书馆1928年6月10日出版。

　　“客海上”本质上是艺术家的社会交际关系的代言。换言之，“客海上”就是所谓特定的朋友圈。这就从跨学科的层面，打开了“客海上”作为国家记忆的内涵范围。其成为中国近现代政治、经济、军事、文化、教育、风俗等社会生活的缩影；“客海上”也跨越文化艺术门类的分野，成为近现代中国文学、戏剧、电影、音乐、戏剧等文化生活与消费的折光。——由此而言，客海上，是近现代中国典型意义的艺术交游的朋友圈的社会写照，也是教育、出版、展览、国际交流融合一体的文化生态。这种文化生态，使得“客海上”作为一种影响20世纪中国美术发展的国家记忆，成为极为重要历史机缘和文化资源。

　　《世界画报》，第三十二期，孙雪泥主编，吴待（吴大羽笔名）作封面设计，吴待《梁财神之招财进宝》、吴待《痴和尚》、吴待《参院某氏》、吴待《文治之政绩》，上海生生美术公司1922年1月出版。

　　“客海上”的国家记忆，自然还会派生另一个的问题，跨越半个多世纪的中国美术精英先后出现的“客海上”，他们大都在哪里居住，在哪里活动，有没有其中的规律所在？——这是艺术社会学、文化地理学向美术学，提出了交叉融合的问题。

　　上海地图，1932年版。其中可见南区的“卢湾之弧”和北区的“虹口之轴”文化带。

　　目前，来自“客海上”相关文献的研究表明，最为集中的内容是出现于上海的“南区”和“北区”。1942年，陈抱一发表《洋画运动过程记略》，认为上海作为中国洋画运动的发祥地，其具有全国影响的地区在于上海的“南区”和“北区”（注8：陈抱一《洋画运动过程记略》，《上海艺术月刊》1942年第5至11期）。

　　“南区”主要位于原卢湾地区；“北区”主要位于原江湾地区。“南区”之中，历史上出现诸多主要活动机构，比如艺苑绘画研究所、上海美术专科学校、上海新华艺术专科学校、新普育堂、中华学艺社等，经过西门林荫路、白云观左近、国货路、打浦桥南堍、菜市路等处可见其位。沿着当年法租界的南部边界，之间形成了形似弧线的走向。而这位于上海原卢湾地区的地图印记，形成了其相关文化带谓之“卢湾之弧”。

　　“北区”之中，历史出现的主要活动机构，比如中华艺术大学、左翼艺术家联盟、上海艺术专科学校、晞阳美术院、商务印书馆、东方图书馆、白鹅画会等，自乍浦路桥北堍至天通庵车站，贯穿四川路的直线干道，形成轴线型的走向，其相关文化带谓之“虹口之轴”。——上海南区的“卢湾之弧”其与上海北区的“虹口之轴”文化带遥相呼应，共同构成了上海作为中国近现代西画中心的两条重要干线:相关内容，参见李超《上海的客厅》，都市艺术资源研究系列丛书，上海书画出版社2020年1月出版）。

　　所谓“卢湾之弧”的文化带，连接老城厢地区和原法租界地区，形成了上海美术中心由晚清时代的城厢豫园，向法租界中区和南区西移的轨迹，出现了相关美术教育、美术创作、美术传播、美术展览和艺术市场的重要区域，而“客海上”相关国家记忆的艺术文献，主要与南区的“卢湾之弧”和北区的“虹口之轴”，彼此发生着可移动和不可移动之间的情境对位。中国近现代美术史上诸多重要名家在此活动，出现了诸多美术创作、美术教育、美术社团、美术展览、美术市场、美术传播的历史遗迹。在今天这些不可移动的历史之物，与现存的可移动的相关艺术遗产，发生着神奇的情景对应和历史对位。“上海美术国家记忆”的相关文献，正是为这样研究方式呈现了有效而经典的范式。

　　倘若我们维系这样的主干线形成的文化地带，观察名家先贤在上海的活动轨迹，可以梳理出其相关的艺术空间路线，相关空间地点“浮出水面”，如艺苑（西门林荫路126号）、新华艺术专科学校（斜徐路打浦桥南堍）、昌明艺术专科学校（黄陂南路、太仓路）、第一届全国美术展览会（新普育堂）、艺苑美术展览会（明复图书馆）、现代名家书画展览会（宁波同乡会）、新华艺术专科学校展览会（新世界饭店礼堂）、决澜社第一次展览会（中华学艺社）等等。这些空间地点，正是在所谓卢湾之弧的文化带上。上海今四川北路、山阴路和溧阳路一带，吸引了更多的留日归国画家在此聚集，形成了陈抱一所说的“北区”，一个与“南区”相对应的独特的文化带。

　　“卢湾之弧”“虹口之轴”的文化带，其实是“冰山”之显，作为上海艺术文脉中的代表者，其前后连贯着土山之湾、西门之环等其他文化地带，共同叙说了蕴藏在上海本土中的“中国故事”。伴随着中国近现代美术寻根之旅的进行，已经逐渐纳入寻根上海历史文脉地图的关注之中。其中相关的名人故居、重要机构旧址、重要艺术事件的发生地，已经注入了文化记忆的标记。不难发现特定的文化时空背景之下的影响。如果进一步将上述学校和社团与当时上海地图版图，加以附合对照，我们又可以进而发现史家所称的租界的“缝隙效应”，体现着上海作为中国近现代美术中心的精英化、国际化、商业化的文化作用和影响。

　　“卢湾之弧”“虹口之轴”的文化带提出和研究，最初是上海美术学院学术团队为了维系近现代美术研究的数据化和国际化发展定位，而倡导的推进相关教育与科研而推进的田野调查路线。近年来，“卢湾之弧”“虹口之轴”的文化带之谓，已经逐渐出现于中国近现代美术寻根之旅的调研方案之中，以及相关中国近现代美术研究的文献展览和研讨活动之中。目前在新文科建设的背景下，其具有继续深化和系统建构的发展设想。随着国家记忆的介入，“卢湾之弧”“虹口之轴”的文化带，其相关可移动与不可移动的记忆识别之物，越来越呈现丰富而多样的数据样态，形成了生动历史之物与艺术之物的复合；随着“客海上”的专题深入，越来越显示出其历史文脉“只此青绿”的资源宝藏存在的黄金价值，潜藏着对于为未来国际城市发展中艺术创作、历史研究和社会美育所引发的可观的赋能作用。

　　然而，目前我们需要清醒地意识到上海美术话语权不足的问题，上海美术文脉记忆缺位的问题。需要加强数据库建设，以体现其基础研究的系统性；需要加强制度设计提升研究与创作的成果产出，以体现应用研究的赋能性。总之，对于上海美术国家记忆的研究，是关乎上海美术发展站位与格局的文化战略规划的思考，是关乎强化上海艺术文化品牌的文化竞争力的思考，更是关乎完善中国美术话语体系建构的思考。

　　目前相关“上海美术的国家记忆”，作为基础数据尚未完整有效进入中国近现代美术史研究范围。其中主要的原因，一是经历了近现代历史时期特定的动乱和战火，诸多中国近现代美术资源处于碎片化和被遮蔽的状态之中；二是近现代历史时期中相关海外收藏的人员、机构、途径、宣传等信息，鲜有公共平台的传播机制加以保障，使得相关中国近现代绘画作品收藏的专题内容，得以跨国界、跨语言地进行常态化纳入社会传播和公共教育等通道。因此，有必要将海外收藏与国内收藏的研究信息和学术资源进行有效整合，特别是相关作品存世量和著录率的比照方面，强化数据分析，提升中国近现代美术的研究水平，凝练中国近现代美术资源的保护和转化的思考力度。

　　近年来，上海美术学院的学术团队，对于“上海美术的国家记忆”进行持续研究，其核心理念是进行历史之物与艺术之物的复合。历史之物主要是可移动的历史文献和不可移动的历史遗迹的图文信息的总和，其通过专业数据库的数据信息采集和编程实施推进，逐渐实现其记忆证物的数字化和系统化；艺术之物主要是相关历史时期出现的重要艺术家的阶段性作品与最终完成作品的总和。目前学术团队已经历时五年，结合相关历史遗迹的田野调查，如土山湾、点石斋、决澜社、世界社、中华学艺社等；吴法鼎、刘海粟、陈澄波、周碧初、张充仁、张弦、唐蕴玉、丁衍庸等专题，积累了重要的阶段性成果。同时国家重大课题“中国近现代美术国际交流文献研究”、国家重点课题“中国近现代绘画作品海外收藏研究”的立项实施，也切实助力了本课题在基础数据层面的支撑和拓展，使得研究成果具有数据库的专业属性和服务功能。

　　我们的工作团队为此在做积极的准备，建立“上海美术的国家记忆研究”文献数据库,发挥应有的知识服务和历史补白的作用。一方面是关注其国际化拓展效应。以亚洲地区、欧洲地区及美国地区为三大重点地区调查为基础，深入而持续地进行相关上海美术的国家记忆的研究,在学术价值上表明了近代中国美术在其发展演变过程之中存在着某种国际艺术交流的独特现象和内在规律。换言之,其价值并非局限在中国本土,而是作为亚洲或东方艺术在近现代的特殊历史时期,呈现了“冲击与回应”“内生与转型”的现代化发展之路；同时表明作为近现代东方艺术的主要代表,中国近现代艺术所具有的觉醒和发展。因此,对于上海美术的国家记忆的研究, 将为近现代中外艺术交流和传播提供基础研究相关的研究范式，以及应用研究相关的服务路径。

　　另一方面，注重其相关本土化延伸效应。将相关上海美术的国家记忆的学术信息，作为寻找“复活”的重要文化记忆，在全国各艺术院校校史研究、国内外美术馆相关藏品研究等方面，应对近现代美术名家后代、国内外艺术机构、艺术院校，在校史、回忆录、文献展等方面的需求，使之活在当下，为社会各方提供重要的知识服务。后续工作运用数字化技术实现成果转化，利用新技术将相关研究成果加以呈现。由多学科背景的团队合作承担跨学科的研究工作，使相关研究成果既用于学术研究，又服务美术馆、博物馆等文教单位。

　　注：本文原标题为《上海美术的国家记忆》，系2022中国美术高峰论坛（上海专场）论文。编者有所删节。