莽荒纪落秋时尚和艺术，从字面上看似是两个不相搭的领域，时尚偏些世俗，艺术倾向高尚。它们之间的关系，就好比树与水，树的滋养离不开水的灌溉，水也需要树的倒影来证实它的纯度。时尚界里，有人说时尚与艺术最早的互通开始于时装设计师-伊尔莎·斯奇培尔莉（Elsa Schiaparelli）与超现实主义艺术家-达利的合作。事实上，时尚与艺术之间的复杂关系比这还要早。

　　当“时尚”与“服装”、“戏服”、或是“装扮”区分开来时，它便作为在某一个特定时刻共同分享穿衣的观念，而不是具有深奥的、仪式性、或实用性的避体品，又或者不是身体的装饰品。虽然时尚也在我们古代产生，尤其是在盛唐时代，但是时尚的衍伸还是被西方捿足先登，并决定了它的风格与接纳性。

　　时尚概念源于19世纪中叶西方艺术作品在他们市场上发生了根本性的变化。自从时尚定下制度以来，服装便依附于特定的生产、代表、及消费模式，这与艺术品的创作、渲染中出现的相似结构相关。当19世纪下半叶法国诞生出巴黎时装业，时尚就应运而生。它是在近代经济的刺激下，中产阶级的读者与观众开始需求持续性变革的学识与审美。不过，并不是说以前不存在时尚的概念，只是时间把这个词限定于指代依照一定季节性节奏般生产服装。大批的产量足以影响社会中的服装外观，并可以作为一种“风格”输出，然后按照法定的规范被消费。相对地，在1830年至1848年欧洲革命后，艺术通过一种资产阶级文化的建立，不再受到教派或是君主专制的私有限令，而是将其作为一种个人自主性的生产形式服务于公众。就这样，由于西欧社会经济学的奠基，时尚与艺术便存在一个共同的起源。

　　1868年，“巴黎高级时装公会”的建立为高级时装的生产与推广提供了指导方针。鉴于艺术品复制技术的进步，博物馆的建立（比如说法国卢浮宫博物馆），法国首都商业画廊的开设，同年代艺术市场大幅扩张，时尚与艺术联同打破了私人专用的限制规则，让大众都能消费它们。油画作品不再只是高级资产阶级者客厅里的收藏品，时装也不再仅是个人家中的居家服，它们都被拉到商业的环境。尤其是对时尚的消费，它是社会潮流中最广泛的一部分，为艺术与服装高调作出了宣传声明。

　　艺术查看的是它本身历史传统，更重要的是，在历史编史录方面，艺术被作为时代间摩擦与对比的要点。历史的艺术由神话或意识性的故事构成，在传统的背景下，艺术可以被图解、讨论及再评估。以学院派绘画的历史相对论为例，风格或主题被引用，在工艺上有意地反映出来。19世纪欧洲历史画作上的服装经常被重塑与重画过，以适应当代理想的过往。比如以一个穿着罗马宽长袍的人为主题，被描绘成当代发型与当代妆容，并且这幅绘画上主题的面孔与身体遵循着现代的观念，而不是依附于任何考古的迹象去绘图。鉴赏者们明白这类艺术品是不可能有历史真实性，只是期望画家或者雕刻家能传达过去的精神与现在的演绎。

　　对时尚而言，也被认为是无真实性的，物质影响的设计是不受欢迎。时尚的必要性是绝对的同时代性，得始终被察觉到。舞台上的戏服可能试图唤起历史的精确性，但在时尚业中，创造一件衣服必须超越历史复本，成为当下的一部分。相比于艺术，时尚并不期望符合反思主意，或是符合真实性与完整性。时尚作为风格、形象的画刊，被赋予了一种自由的历史观点。服装或配饰的设计可以任性地引用，只不过使用的是传统历史上某个特定的样貌，比如说袖子或是腰线的裁剪，同时可以与一种刻意、历史无关的方式进行整体组合或改观。在时尚中，对历史时期的唤起是即时性的，但不一定是正确的。时尚在材质与形态上的视觉冲击力和易读性，总是优先于历史的精确性。历史在时尚中由现代而过滤，并持续被更新，因而易被改造。

　　时尚装扮相比戏服设计，时尚得存于当代的市场，在历史细节上，不能被仅仅看作是怀旧或是卖弄；但是艺术的严肃性，它却要与历史相关。波动性的时尚能够汲取柏拉图式（即-哲学）的艺术美，时尚使用艺术，类同于对历史的表达，作为对当代诠释的视觉模型。在西方文化中时尚利用夸张的状态被赋予为好的艺术，从而达到对创造物的文化资本。当时装设计显示出参考了某种美术风格、主题，或是引用某个特定的作品时，艺术家的身份与作品的价值在这过程中也会被转移到时装设计上。

　　1、艺术家直接转行到时装设计，比如-意大利未来派最杰出的画家贾科莫· 巴拉（Giacomo Balla）将自己的绘画作品引用到了男装；

　　2、时装设计师与艺术家合作。第一对拉开篇曲的是伊尔莎·斯奇培尔莉（Elsa Schiaparelli）与画家达利，不过他们俩之间合作“龙虾连衣裙”的摩擦，也揭示了艺术家的愿景与设计师的意图必然发生抵触。艺术家作品的动机是创造一个超越潮流、永恒性的物体或形象，而设计师是靠易变性的品味来维持生计。所以任何尝试将艺术与时尚结合，那么永恒的愿景与短暂需求之间都会引发一种紧张的关系。就拿这对合璧的时装来说，达利的“龙虾”图案隐含有性的联想，因而龙虾裙被一些人认为具有性暗示，那么穿这条裙时也会有人徘徊于这种暗示。

　　3、把前人知名的画作运用到当代时装风格上。YSL先生1966的作品就运用到了蒙得里安的几何抽象艺术画；蒙得里安的艺术是在表明这个世界要摆脱对一次性物品的日益依赖。虽然YSL对蒙得里安的艺术风格的重塑可能与艺术家作品本身的理念不符，但它们也没有损害这位艺术家的声誉。毕竟，这是在这位时装设计师1965年秋冬系列品中挪用了这艺术家的画作，在引起轰动前，蒙得里安就已去世了将近20年。

　　4、将走秀舞台的人设打造成像历史或小说中的虚拟人物。“朋克之母”维维恩·韦斯特伍特（ Vivienne Westwood）1994年秋冬T台秀就曾模拟过德国画家弗朗兹的作品（全名为Franz-Xaver Winterhalter弗朗兹·克萨韦尔·温德尔哈尔特，19世纪中期曾为众多的欧洲皇室成员绘像）。亚历山大·麦昆（Alexander McQueen）“野性之美（Savage Beauty）”的作品激发了经常被遗忘时尚作为合理艺术的概念，麦昆一直是时尚的艺术家，他将精神与能量融入到他的创作中，让穿他作品的人成为逼真的艺术形体。

　　5、在纸媒杂志或其他媒体上将时装广告的布景摆弄成艺术形式，比如艺术家为Vogue时尚杂志封面的设计。

　　相反地，在人物肖像画上，也需要时髦的服装打扮、饰品的搭配、脸部的美容为艺术家提供创作灵感。以现代派的画家毕加索为例，在造型与色彩表现方面也在汲取当代时尚女郎的形象，那些过度奢华的时装，由平面的布料拉伸或是收缩产生出活力感的夺张廓形，激发了艺术家对人体的新想法。

　　不管是艺术还是高级定制的服装，传统上，它们都是被勾勒出来。它们两个都是从纸上的绘样转移到布上，只是形成的效果与目的不同。同时，油画的存在是将艺术家的幻想作为最终显现的结果；而完美时装的设计，也需要先用胚布定模，随后再进一步转用正确的面料制成品。这些工序上的相似之处并不仅仅从勾勒现代油画或当代时装的特色看出，在某种方式上也解释了为什么时装设计师在创作服装方面，与传统上的画家、雕刻家十分投契。19世纪，高级裁缝师在设计开发上把自己看成是艺术家，他们设计的框架参考自音乐、历史、寓言、文学思想或是油画的风格。

　　在19世纪至20世纪先锋派中（此派是反对传统文化，片面追求艺术形式和风格上的新奇），艺术与时尚相似的发展透过它们共用的模式、方法与生产方式变得明显了，并也采纳道德反思、对立表达及商业化的态度。起初，19世纪后期相对小群体的高级裁缝师沿用具有艺术感的波西米亚风为自己造型。从19世纪70年代时装设计师查尔斯·沃斯（Charles Frederick Worth，时尚界公认为“高级定制时装鼻祖”）和埃米尔（mile Pingat，19世纪后半期法国三大时装设计师之一，擅长多元化文化元素运用）到19世纪80年代的约翰-雷德芬（John Redfern，是第一批生产定制两件式夹与裙子的设计师之一，以融入军事风格的日常装闻名），他们都在使用工作室并设立沙龙招待顾客，这就像是在效仿高超的艺术工作室与展览室的环境。房间内摆设了人物肖像的油画收藏品和匹配的壁挂，暗示强调艺术和时尚之间相互参照与引用的关系。

　　虽然时尚从一开始用传统绘画以一种文化方式创建参照框架与风格资料，但三维的艺术着眼于装饰方面的时尚，而且汲取结构灵感重复性地创造风格作为一种商品，然后不断宣传为“独创”。用主观想法声称这世纪时尚的衰退，在画稿与衣服之间共用这繁杂的装饰。时尚与艺术领域严格地被表现夸张，就像法国早期时装设计师雅克·杜塞（Jacques Doucet）与卡洛特姐妹（Callot Sisters)设计的时装一样，他们都是19世纪末20世纪初著名的时装设计师，杜塞是以轻淡的面料设计柔和优雅风格闻名，卡洛特姐妹是为女演员专门设计亚洲风格的晚礼服、披肩及日装。

　　世纪之交（19世纪末与20世纪初），女性被裙撑支配的身体彻底解放了，同时时尚也变得开放了，不再局限为贵族服务，出现了可自由消费的女性主顾。越来越多的时装设计师在时尚产业里获得了经济独立性，反映了整个文化气氛；就拿简奴·朗万（Jeanne Lanvin）与帕康夫人（Jeanne Paquin）来说，朗万从一个缝纫工，到开了小小的时装店，接着以绘画为题材的浪漫优雅风格备受欢迎，最后成为知名老品牌。帕康夫人是法国第一位在世界各地开设分店的女设计师，第一位采用真人模特展示服装。

　　这时，艺术中出现了一种新兴的表演性质，比如歌剧与芭蕾舞蹈变得更有动态感。受法国浪漫派的影响，俄国宫廷掀起了一股芭蕾热潮的“俄罗斯芭蕾舞团”，穿着宽松的演出服在空旷的空间中自如地施展新动作，尝试渗透身体机能的表演。这一连串快速的艺术运动表明了肉身的分崩离析--即立体主义，追求碎裂、解析、重新组合的形式；在空间中的演变喻意着未来主义，按以往的发展和科学知识来预测趋势发展的前景；或公共体的建构也启发了时装视觉结构的体现，也就是构成主义，由不同的材质组构合成雕塑品，典型代表-包豪斯的设计体系。

　　时尚可以通过服装造型确定身体为一种流动性的概念，不只是作为社交力量，而是一种美学概念。上世纪20-30年代著名的时装设计师玛德琳·维奥内特（Madeleine Vionnet），她首创的“斜裁”证实了服装是如何塑造出人体完美的比例，还有可可·香奈儿也展示了如何去释放身体本能的姿态。

　　两次世界大战间爆发的群众政治运动中，统一性的着装变得举足轻重。政治上，致力于艺术家们统一使用具有潜在能力的衣服展示平等；抽象绘画则毫不夸张地提供了一本抽象化裁剪与装饰的版画书，摈弃社会能指（符号）。战后，消费社会与文化产业的艺术思潮引起了艺术与时尚之间一种矛盾的亲密关系。因为“消费社会”看待“文化产业”的表现是被严格评估的编纂消费，而“文化产业”是以美术角度观看方案，就比如波普艺术，它以结构主义被大众肯定。20世纪50年代、60年代及70年代艺术市场连续快速性创造了一系列的艺术风格，就如同高级定制时装周期性的宣言。

　　随着批量成衣的创新性扩展，对风格灵感的需求也成倍增加，过去与近代的艺术史越来越刚要为素材。如今，时尚产业讲求创新，不是因为时尚与艺术在设计结构、制作程序上有差异性，而是将时装直接作为修饰而生产。因而，艺术的表现成了一种广泛应用的观念。当代艺术不仅把时尚作为一种审美模式，而且还把它作为一个参照系，在这个系里，对现代生活的挑战与冒险以光彩照人的形式被展现出来。

　　在当代艺术中，与时尚的契约也是具有策展性，即将服装放在博物馆和画廊实验性的展示，这种实验性的展览是关于实物与美的意图表现，或者为时装产业的艺术项目提供资金。时尚的策展意识有时候可以通向慈善机构，获得对系列作品的扶持。举个例子，荷兰双人组合的时装设计师-维果·罗夫（Viktor&Rolf）起初的作品总被时尚界拒绝，于是他们便将时装系列品放在荷兰各大艺术馆里当作艺术品展示。结果可想而知，这系列作品被多家艺术机购购买。艺术界的轰动，促使时尚界也调动了聚光灯，转向照亮他们极具艺术性的时装。这也意味着时尚定位在当代文化中可作为多种可交替的表现形式之一，而不是在文化等级制度里被认为是一种有区别结构的媒介。时尚材质基础的使用（比如说纺织品），通过特定的照片与T台走秀表演等表现模式，被用于当代艺术中，参与表演文化产业的后现代主义。

　　在时尚领域内，有时难以灵活地从接受到消费过程中隔开生产，因为这三个部分（接受、生产、消费）相互间的关系构成了时尚的核心。时尚大部分是通过趋势预测与市场数据分析来构想，这些分析尽可能试图预测出消费的方式和水平。相应地，时尚报道，甚至外部可识别的促销传播，都直接反映出设计者或是制造商的利益。当然，这看起来截然不同于艺术创作，艺术创作可能会受画廊或委员会要求的影响。这种影响在后现代主义中愈加显著，但艺术依然坚持主观主义，保证自我创作的自主权与独立性。

　　展览中的艺术与发布秀或是商店上的时尚，它们并行的消费都是来自现代变革的末端，这种变革是以实用目的而获取物质产品。按炫耀性消费理念，用购买物品来实现他们社交的意义，在饱和市场内作为一种娱乐表演而消费。早期的艺术是为“教育”目的被消费，用来教导在道德上人们所理解公正的识别力；也在颂扬文化的主要精神，并有利地记录既定的政治制度。但在整个启蒙运动中，（这是西方文艺复兴后的又一次思想解放运动，是宣传自由，民主和平等的思想），艺术的消费开始沿着个性化观念的线路运营，传播理想化的美被理解是基于时空方面，不再是不可改变的论据。随着中产阶级的兴起，产生了社会流动性，文化上更少依赖于单独的某种机构，艺术便转向了对消费者的反思、还有随后的评论。它不再呈现出一种无法获得理想的情感或精神上的满足感，而是把白话、通俗、人的内心引入到它的论述。

　　一个挑剔性顾客的个人世界观取代了之前整个文化弥散出普遍的理解力。西方的现代主义重新审视准科学探究去挑战特殊性，那本应该是为艺术的审美观、社会意义而建立的一般原则。然而，这种“凭经验”的原则可能会随每一场篡夺之前的艺术运动而改变，并且洗去社会文化，铭刻上新的个性化规则。

　　20世纪初，后现代主义的修辞决定了我们对艺术的理解，消费从熏陶转化娱乐。相反，时尚的消费源于保护、朴实、装饰这三大实用“龙头”。衣服最初是以实用价值被索要，它为人提供了温暖、避体及装扮。装扮迅速成为消费普遍的标志，通过华丽与繁华的面料、再饰上配件可以体现出人的身份地位。然而，人们对时装的愿景仍受着法制与习俗的限制。古时，对于某些颜色与材料，无论你花多少钱索取，它们依然归贵族或神职人员所属。18-19世纪，消费时尚成为炫耀财富最明显的姿势；比起借交通工具或城镇房屋的物品炫耀，豪华的服装更能直接为穿着者所希望的社会地位充当“标志杆”。因为相比于建筑或艺术收藏品，时尚是一种更直接更便利地显示财富，“爆发富”们可以利用服装的“炫耀性消费”，来呈现出他们的财务状况、或不一定存在的社会成功的一种表象。时尚不像艺术，它根本不是基于知识或教育而消费，它是通过一种对身体自我的感性与知觉刺激出视觉意识的功能。时装就借美术品一样，最初是由上流社会最富裕的人购买；但又与美术品不同的是，艺术只不过是一次性的投资，而时尚相对于有志气的中产阶级来说，仍然买得起，哪怕它持续性的变化，也愿意为其周期性买单。

　　在时尚界中，存在着一种明显的辩证，这种辩证体现在风格的需求上，有些人会说艺术性的创新，这种创新无法由工业生产流程被迎合，因而引发了高级定制时装作为时尚艺术市场的基准。高级时装采取的是独特、主观的艺术家思想，尽管商业压力和工业化的成衣生产日益增长，但它依然坚定这艺术思想的立场发展着。设计师们觉得自己是从辅助性工业化的生产商脱轨而出，就如同画家表明他们被排除为油画布或绘纸的制造商。所以高级时装从诞生开始，时尚就必须适应依赖设计过程与基础工序相抵触的问题。这就是艺术和时尚波动的因素，也是时尚对艺术好奇且徘徊的原因。

　　时尚辩证是在一种个性化创作中发现的，它存在于大规模的生产，也被艺术本身的市场自主地认可。这辩证不一定在创作中表现出来，就像艺术家马塞尔·杜尚（ Marcel Duchamp，20世纪达达主义及超现实主义代表人物之一）与安迪·沃霍尔（Andy Warhol，波普艺术领导者）曾经出现大量觊觎“设计”外观的物品，那是疏远于艺术家，是将实际艺术作品移交给其他人运营（诸如工匠、设计师、工作室助手等）；在陈述、推广与消费的情况下，时尚原则越来越接近艺术性的广告方式，比如类似画廊的开幕、连锁式地增长、或艺术博物馆般的商店等等。事实上，当代艺术、音乐、建筑...越来越基础，并且现在的普遍艺术是由时装公司运营，这样的公司接受仰赖于“高”艺术消费的文化信誉。

　　时尚是活动性消费，从个人的空间（例如-卧室）转移到公共空间（如-工作场所、社交场合等）。而艺术的一般消费，可以在大大小小的公共场所中观看，不必购买；随后个人主观性的精神消费，即鉴赏、潜在性的说明、分解或辩论，还有现代媒体允许艺术个人隐秘性消费，比如音乐会或歌星专辑录制的CD唱片、影片等都从公共空间退出。然而，艺术从公众转向私人的准则，时尚从私有到公用的反向，就这样让这两个领域分开。“炫耀性消费”的时装与“自愿性消费”的艺术表现出唯物派宗旨与主观意图之间的分歧。在这点上，时尚的“存在论”将时尚标记为大众商品，尽管它更接近于个人物品；与此同时，艺术品无论是在社交还是物质上，仍然含糊地保持一种更加遥远的高尚品，这种高尚融入了一种更广泛的文化论述，不能轻易将其挪用于个人消费。

　　在文化产业中，时尚消费惯于追求“朝生暮死”的两极，艺术则是建立永久性的结构。理解一件物品为“消费品”并接受它有限寿命的性质，与物品被理解为一种档案记录或图解，这样消费的区别把时尚与艺术分开了。也就是说当某种物品被接受成为时尚时，它便会立即停止存在。

　　借用上世纪德国哲学家-格奥尔格·西美尔（Georg Simmel）的“社会学”论“当精良裁剪的连衣裙或是塑型的外衣被文化主流接受时，出现时尚的那一刻便是它的枯萎。“

　　因此，为了保证时尚在商品文化中幸存，它必须不断地被重塑，然后宣造它取代了前一代，成为了新一代款式。现代艺术恰恰相反，当它的革新造型被正式宣布时，被认为长存。即使在它最难以捉摸的演示，它也总是声称自己有权获得持久的价值；反之，时尚并不意味着被永久地存在，不然，纺织业与时装业还能这样马不停蹄地为之生产吗？艺术的流动性是反映与解译现代不断加速的变化，但同时它必须显出永久性，唯恐被视为非实质的。时尚的意图其实也是要持久性，设计师最伟大的成就就是去创造一个“经典”，以便被接受为一种实质性的文化事实，但却以内在材料和概念上的理由，它不得不被视为短暂性。

　　历史上，时尚很少被提升到同绘画、音乐、雕塑或建筑一样的声望。还有个原因-它是生活在日常中的艺术，所以在艺术中只是最纯粹的表现形式。时尚的艺术性就像表演艺术一样，时装设计师创作的艺术品需要另一个人来实现。由一个穿着者来化作它，介入设计师与观众的交流，因而时尚体现的是人类艺术性的传达。在艺术上，时尚帮助我们传达出-我们是谁，我们想要成为谁，我们要去哪，我们曾经去了哪里。

　　今天，我们这个快节奏的数字世界里，在这饱和的时尚市场上，对“新”的需求不断增长。时装公司经常放眼于局外的世界寻找灵感，设计师总是与艺术家们合作创造出共同潜在的作品能量，帮助我们实现生理与情感的愿景。