乔津帆的手机2022年已接近年末，关于奥斯卡入围名单的讨论也开始热烈起来，朴赞郁导演新片《分手的决心》今年荣获戛纳最佳导演，横扫韩国颁奖季，如今成为了各大媒体奥斯卡预测名单的常客，韩国电影有望再度竞逐小金人。在《寄生虫》获得奥斯卡最佳影片、《鱿鱼游戏》成为现象级爆款后，韩国影视正走向前所未有的辉煌。当我们回望过去20年的韩影，似乎能从一些端倪中找出成功的原因。今天，我们通过一篇来自期刊《大众影视杂志》的文章，从韩国影视中的民族性与跨国性两个方面来探究，韩影是如何一步步走到今天。

　　21世纪以来，韩国流行文化的接受和消费在全球范围内呈爆炸趋势，基于此，人们得以假设韩国文化产品在不同的产业模式和体验式平台上具有跨国性。近来在两本书中证实了这一假设，一本是由Sangjoon Lee和Abé Mark Nornes编写的学术著作《韩流2.0:社交媒体时代的韩流》(2015)，另一本是Dal Yong Jin的《新韩流:社交媒体时代的跨国文化力量》(2016)，它们提出了韩流1.0(1997-2007)和2.0(2008 -至今)之间在类型、技术、地区以及受众上的差异。

　　前一时期的特点是，韩剧在东亚的中年女性消费者中有很高的人气，而韩国流行音乐在北美、南美和欧洲迅速渗透——2012年PSY的《江南Style》在YouTube上意外走红即是明证，再加上韩国男团BTS在美国流行音乐市场的成功，及其粉丝社群“ARMY”(acronym of Adorable Representative M. C for Youth)在多国的显著增长，这些结果使我们相信，韩流是一种由年轻一代对其产品基于社交媒体的多渠道体验所主导的跨国文化现象。

　　近来有很多学者从政治经济学、流行音乐研究、接受研究和全球化研究的角度来记录和研究韩国媒体和文化的跨国扩张，对此，Hye Seung Chung和David Scott Diffrient指出，韩国电影的广泛传播也应被视为韩流的一部分，因为它“在没有全球文化中心（即好莱坞）的‘老大哥’式干预下，促进了周边国家的文化团结”（5）。

　　学术界近来将韩流定性为跨国性的简要概述，不仅会将革新我们对民族电影与媒体的陈旧认知-尽管它们曾是民族国家全盛时期的主导范式-而且还会将这个概念本身视为现已过时的内容而予以摒弃。

　　然而，如果K-pop的跨国化建立在长期的融合过程中，其特点是将工业化统一制造的视觉及舞蹈风格与挪用借鉴的欧美流行音乐子流派相融合，并将其作为国家文化品牌进行工业和行政推广，与全球观众在不同层次的个人和集体享乐中对其进行跨媒介消费，那么民族电影与媒体的论述就不能被视为过时。

　　相反，韩国电影和媒体文化在不同平台和国家的多维流通，鼓励着我们探讨韩流如何在其文本、技术和工业层面上进行本土与全球的复杂融合，以及如何将其应用于本土观众和全球消费者之间不平衡的接受和意义创造过程。

　　这种全球与本体的视差使我们能够在其与“跨国性”的多重混杂融合中，保有民族电影与媒体的概念。Jung Bong Choi在他出色的论证文章中反对对这一概念的强烈诋毁，他认为“只要跨民族化表现在不同的结构中，电影的民族化实践就会以非统一的方式记录跨国性的模式、痕迹和症状，确保民族电影作为参与跨国和全球的范式的持久相关性”（189）。

　　Choi主张，重新将民族电影这一概念作为审视跨国性及全球化的基础，这警示我们，不要把跨国主义作为消弭韩流产品在全球流通过程中生产和接受差异的口号，就像这个概念本就不该理所当然地加强韩流产品的文化身份和独特性一样。在这个意义上，Choi对民族电影与媒体相关性的理论敦促我们既要看到韩流的“民族性中的跨国性”，也要看到其“跨国性中的民族性”。

　　因此，辩证对待“跨国性”的趋势中关于韩国影媒的再民族化论述，有助于厘清这两种观点间的“视差”。从这个角度来看，韩流的各种产品和文化体验的生产和流通，不仅是观众从其中获得意义，反过来它们又决定了观众的集体意识和欲望，不仅应该被视为“离心的”（超越韩国想象中的国家、民族和文化社区的界限），而且应该被视为“向心的”（主动且愉快地巩固社会、政治、社会经济和文化环境）。

　　以视差的角度对民族性与跨国性间的多重联系进行观照，旨在填补现有关于21世纪韩国电影与媒体向心研究的相对空白。

　　截止2019年2月，除奉俊昊享誉国际的类型片《汉江怪物》（2006年，票房第七）之外，几乎没有任何关于历史上最高票房的韩国电影的文章或书籍著作，显示出该研究领域的匮乏。

　　除了根据同名网络漫画改编的奇幻大片《与神同行:罪与罚》(金容华，2017年，票房第三)之外，还包括史诗巨制《鸣梁海战》(金汉珉，票房第一)、历史剧《国际市场》(尹济均，2014，票房第四)、犯罪电影《老手》(柳昇完，2015，票房第五)、跨国强盗电影《夺宝联盟》(崔东勋，2012，票房第八)、基于朝鲜抗日历史记录改编的动作片《暗杀》(崔东勋，2015，票房第十)、以韩国本土为背景的丧尸启示录类型电影《釜山行》(2016，延尚昊，票房第十六)。《出租车司机》(张勋，2017，票房第十四)《辩护人》(杨宇硕，2013，票房第十八)。《出租车司机》再现了帮助德国电视台记者报道光州民主化运动的出租车司机的真实故事，《辩护人》讲述了卢武铉总统早期作为律师为被逮捕的学生辩护的故事，两部影片为韩国观众上了一堂关于1980年代军事独裁统治和人民对民主化渴望的 历史课。

　　通过挪用、修改好莱坞的常规类型，与本土题材进行嫁接，这些不同的电影不仅展示出韩国大众电影的类型杂糅性(引Jin，68-90)，也印证了Christine Gledhill对非好莱坞类型电影文本和叙事变化的洞察，即它们与好莱坞类型惯例的交集:“泛类型已经从传统主流类型中挣脱，形成了一个囊括主角、动作、符号和表演的国际化集合，而能够完成如此复杂且有效的配置，正是‘民族性’所做出的贡献”(17)。这些变化使人们能够将韩国大众电影概念化为一种再民族化的结构，通过其技巧、主题和叙事的变化，以及对集体无意识、主体意识形态以及文化的影响，加强或隐藏韩国大众电影的跨国异质性。

　　韩国大众电影也显示了其向心性的另一个关键维度，即它们如何回应21世纪韩国社会不断变化的政治和社会现实。

　　例如，韩国大众电影所痴迷的历史表现总与韩国政府意识形态的变化息息相关，从保守派总统朴槿惠政权下制作的电影中对爱国主义和民族主义的美化神话《鸣梁海战》《国际市场》《延坪海战》（金学善，2015）和《德惠翁主》（许秦豪，2016），到《出租车司机》和《1987：当这一天来临》（张俊焕，2017）这两部在现任文在寅政府成立后上映的热门电影中，将 586一代 作为引领韩国民主化的集体主体进行文化合法化。另外，《老手》作为一部犯罪动作片，讲述了一个强硬的警察和一个韩国财阀堕落腐败的继承人之间的决斗，与其他犯罪电影一样受到欢迎，如《局内人》（禹民镐，2015）和《王者》（韩在林，2017），这些电影投射出韩国人民对阴谋情节的乌托邦式想象。新闻工作者、政治家和作为其棋子的黑帮长期以来一直作为无形的力量推动着韩国社会的道德、政治、经济腐败。

　　韩国大众电影的这两重向心性，通过吸收和挪用外国电影的类型风格，刺激本土观众的欲望和意识，形成他们身份和历史的集体意象，同一时期各种电视类型的繁荣也是如此。

　　自2010年代以来，韩国电视剧的类型和叙事手段迅速发展，突破了以情节剧和浪漫喜剧闻名的传统类型限制，包括怀旧剧《请回答1997》[TvN, 2012]；《请回答1994》[TvN, 2013]；《请回答1988》[TvN, 2015]，讲述过去的时代里一群朋友的故事，共有三季，其风格、主题和音乐都十分细腻，惊悚片《九回时间旅行》[TvN，2013]；《信号》[TvN，2016]；《秘密森林》[TvN，2017]，以及奇幻电视剧《听见你的声音》[SBS，2013]；《来自星星的你》[SBS，2013-14]；《孤单又灿烂的神：鬼怪》[TvN，2016-17]，这些作品往往与时间叙述结合。这些新类型剧目满足本土观众跨越时空，掌控时空的欲望，这种欲望某种程度上与韩国电视剧的跨国接受同构。

　　韩国电视业对外国真人秀节目的几种形式进行挪用和改造的能力也表现在最近的各种真人秀节目中，这些节目包含了各种各样的主题，如婚恋主题《我们结婚了》[MBC，2008-17]，《心脏信号》[2017-18，A频道]，以业余歌手、偶像练习生或嘻哈音乐人为主角的音乐类选拔节目《超级明星K》[2009-16，Mnet]；《Produce 101》[2016，Mnet]。《给我钱》[Mnet, 2012-17]，国内外旅游节目《两天一夜》[2007年至今，KBS]，美食类节目《拜托了，冰箱》[2014年至今，JTBC]。《白钟元的小巷餐厅》[2018年至今，SBS]、育儿和婚姻生活类节目《超人回来了》[2013年至今，KBS]；《妻子的浪漫逃离》[2017年至今，SBS]，以及外国人在韩国的体验和旅游的节目《非首脑会谈》[2014-17年，JTBC]；《快来，第一次来韩国吧？》[2017年至今，MBC每1部]。

　　尽管电视流媒体网站（如和合法或盗版视频平台的激增，以及非官方粉丝配音版本的全球扩散，促进了这些节目的跨国消费，但不可否认的是，它们反过来也反映了当代韩国社会经济和文化状况的变化。

　　反应内容包括新自由主义的生活方式、持续存在的父权制婚姻和育儿价值观之间的紧张关系、家庭体系中性别等级的消解，以及韩国社会日益增长的世界性感受力与隐含的种族主义或仇外焦虑之间矛盾与协商。真人秀节目的这种主题多样性再次证明了韩流的向心力和离心力，这与本期特刊汇集六篇文章的理由相互呼应，这些文章或是研究二十一世纪的韩国影视在产业、文化和文本方面如何实现国际化和跨国性，或研究它如何作为国家政治无意识和文化欲望的交点。

　　Jihoon Kim关于《鸣梁海战》的文章提供了一个令人耳目一新的视角，他指出二十一世纪的韩国大片是以本土和全球之间的复杂关系为前提的。韩国大片的几个关键特征在于模仿或挪用类型模式（动作片、科幻片、史诗片和灾难片）、美学样式（最高水平的奇观和经典叙事的混合）和工业层面（群星云集、昂贵先进的视觉特效、高成本生产和营销，以及在多影院同时发行）。并且韩国大片在本土题材和叙事动态方面所具有的独特性，也有助于形成、影响韩国的集体身份意识。

　　现有关于韩国大片的研究已经强调了这种全球和本土融合的特性，Chris Berry将其描述为基于好莱坞大片模式的 去西方化（217-29），Soyoung Kim将其视为 外国形式和本土材料的交互（195），HyeRyoung Ok认为这是 寻求民族身份的自我反思（38），以及Nikki J. Y. Lee则定义为 一种复杂而矛盾的民族主义意识形态的表达，与好莱坞大片诸多联系（53）。

　　这些作者限于认为韩国大片对特效驱动的视觉奇观的使用是对好莱坞的学习模仿的一部分，因此忽视了韩国大片中采用的数字视觉效果的技术、美学和意识形态。

　　在这个意义上，Kim将Stephen Prince的 感知现实主义 概念与《鸣梁海战》和《国际市场》的跨国后期制作的研究结合，阐明了韩国大片中的CGI如何在物质、工业和美学层面上协商全球化和本土化之间的紧张关系，以及它们如何有机地服务于电影叙事，塑造韩国的集体身份和历史意识，强化当今韩国社会的主流意识形态。Kim认为，这两部电影必须将其CGI调整为感知性的现实主义，“这有助于解释韩国大片与好莱坞影片间的多重关系，那就是将这些影片作为全球和本土进行复杂博弈的场所”。

　　Joshua Schulze关于奉俊昊电影的文章也让我们看到，这些国际闻名的韩国 “商业导演”作品中民族性和跨国性的复杂交汇。他对《杀人回忆》（2003年）《汉江怪物》（2013）和《雪国列车》（2013年）的研究阐明了它们是如何“将熟悉的好莱坞类型重新安置在具体的韩国环境中，研究环境的地域性如何影响类型创作以及我们对其的期待”。

　　Schulze将奉俊昊的电影描述为介于美国类型形式和韩国本土历史和意识形式之间的跨国文化文本，这一评价也适用于包括朴赞郁在内的其他商业电影人所进行的本土化与全球化的融合与尝试。

　　他最近的电影《蝙蝠》（2009）和《小姐》（2016）是对爱弥尔·左拉的《泰蕾丝·拉甘》（1867）和莎拉·沃特斯的《指匠》（2000）的灵活改编，这些影片改变甚至颠覆了哥特式吸血鬼恐怖片以及惊悚片等西方惯有类型，朴赞郁将这些文学和类型元素与他对韩国历史、文化和社会的想象力描绘相融合，形成朴赞郁关于民族性与跨国性的融合实践。

　　《蝙蝠》讲述了韩国天主教神父尚贤的道德和情欲的冲突，在充满异国色彩的场景与道具中，描绘出韩国天主教徒的境遇，《小姐》以日本殖民时期为背景，讲述日本和韩国两个女性间的同性纠葛，被视为朴赞郁的现代化过渡之作。

　　韩国文艺片导演的创作亦是如此，例如李沧东的《燃烧》（2018），便是一部改编自村上春树的短篇小说《燃烧的谷仓》（1992）的韩日合拍片。李沧东挪用欧洲艺术电影的风格和叙事特征，如采用模糊行为动机和故事结局，暴露摄影机的存在，构造神秘的世界和人物的方式，他还试图用这种电影表达方式讲述他对当代韩国社会紧张的经济形势和大众心理的现实主义关照，不幸的是，这最终导致了他对阶级划分和工人阶级怨恨形象的刻板、单一的描写。

　　Hye Jean Chung对近年来三部电影《共谋者》（金洪宣，2012）《海雾》（沈成宝，2014）和《黄海》（罗泓轸，2010）的研究，与Schulze关于奉俊昊电影中的跨国性的论点产生了共鸣。

　　通过对当代东亚的劳动力迁移、人口贩运、器官产业和跨国犯罪的讲述，这些电影呈现出一致的关于跨国迁移和身体碎片化的主题，Chung把这些电影看作是一种流行文化文本，它是全球化背景下，日益增长的社会文化和经济影响所导致的韩国社会的民族焦虑和民族不稳定的表现。

　　Chung认为，这些电影对暴力的纯粹表现既是韩国电影一个明显的本土倾向，也是对全球资本的影射，脆弱的非韩国人的身体可以被解读为 一个对国家主体性、领土完整性和韩国电影民族性构成威胁的符号。 由此可见，这个符号的日益凸显，证明了韩国大众电影向心性的一个复杂方面，即韩国大众电影在处理本土主题、反映本土观众集体无意识方面所做的努力，与韩国社会内部的跨国性以及与其他国家和文化的日益接触是分不开的。

　　21世纪韩国大众电影中民族性与跨国性的分离与Benjamin Min Han对拉丁美洲韩剧消费情况的精彩调查有所呼应。基于产业报告和新闻文章，Benjamin Min Han正确地将韩国浪漫情节剧《天国的阶梯》(2003)《花样男子》(2009)和《秘密花园》(2010)在该地区的成功归因于韩国政府推广其文化产品的全球性战略与饱和的不断变化的全球肥皂剧市场之间的多次协商。包括增加亚洲出口数目，以相对较低的价格收购和发行韩剧。

　　然而，除了阐明这些工业因素之外，Han关于韩流跨国接受的研究的真正贡献在于，他注意到，这些情节剧在主题和叙事层面是怎样呼应了拉丁美洲人“在非西方的现代语境中寻找一种全球文化身份的替代的愿景”。对于这些观众来说，韩剧“在经济和技术进步的背景下，展现了一种看似流畅而平稳的现代性过渡，这与支撑拉美国家发展的矛盾而失败的现代性尝试截然相反。”

　　Han在拉丁美洲韩剧接受研究中采用的比较视角挑战了将韩剧在海外的受欢迎归因于韩剧本身构建的韩国性或泛亚洲儒家情感的假设（Chua）。从他的视角进行延伸，我们可以认为，韩国电视情节剧长期以来对当地现代性的性别和家庭问题的想象性解决方案的建构，在向心地形成了当地观众的集体无意识的同时，也向心地提供了可供外国观众使用的新的“感觉结构”。在这个意义上，Han将“比较电影研究”在电视剧领域的应用开辟了一条道路，“比较电影研究”是Paul Willemen提出的一种方法论，旨在探索非西方电影的哪些风格和叙事特征“与当地形式和内部与资本主义的接触有关，与对美国工业电影模式的学习或模仿有关”(103)。

　　可以肯定的是，随着韩剧中的叙事、人物行动和场景更加灵活地将本土题材与跨国明星、环境和情感融合在一起，韩剧中全球性和本土性的分离在韩剧中以更加多样化的方式体现，Lindsay Schaffer关于《太阳的后裔》（2016）的文章就指出了这点。《太阳的后裔》是一部较新的浪漫情节剧，通过讲述具有跨国影响力的明星（宋仲基和宋慧乔）扮演韩国国际维和部队的一名士兵和一名医生的爱情故事，斩获了国内最高收视率（38.8%），在泛亚地区颇具人气，这一现象促使我们看到其收获跨国性成功背后的原因所在。

　　Schaffer将该剧对士兵的塑造放置于韩国影视的历史中，她认为《太阳的后裔》的跨国背景设置和全球化想象与先前韩国影视中的表达有所背离，这最终导致其 未能搭建一个批判性的框架，使观众能够深入了解以和平为题的死亡政治，反而是 对维和士兵参与全球人道主义的美化，掩盖了其中暴力。 Schaffer对该剧对韩国和全球观众的吸引力的洞察，有助于我们看到近年来，韩剧是如何动态地更新其传统的主题和叙事模板以应对其不断变化的观众和市场。

　　总之，任何韩流产品的跨国流通和消费都是以当地背景为前提的，也就是说，产品在当地的受欢迎程度，与它如何塑造当地观众的集体欲望和意识，融入他们周围的政治、社会经济和文化背景有根本性联系。

　　现在流行的通过网络、有线电视以及在线P)视频直播网络，对韩国本土民族美食的烹饪，甚至是吃食物这一行为本身的广泛传播都是如此。后者被称为“吃播”(“吃”和“播”的混搭词)，通过P2P网络AfreecaTV和各种电视剧和真人秀节目，展示人们享受美食的行为，并在国际上被称为韩国版的“food porn”(Kwaak)（指具有极强吸引力的美食视频）。这与近来各种烹饪类节目的增加趋势是一致的，在这些节目中，要么是专业厨师用令人惊奇的方式展示他们的烹饪技巧，或是名人明星学习如何烹饪，要么就是专业厨师或名人明星欣赏和评论各种地方、民族菜肴。

　　纵观当前关于韩国电影与媒体的相关研究，这些现象仍有待学术届更进一步探讨，是什么文化、社会、经济因素推动了烹饪、美食类节目的活跃发展，以及烹饪、美食类节目这一形式如何代表了21世纪新自由主义和全球化背景下，韩国社会的劳动、生活和休闲方式。

　　而Jooyeon Rhee对《韩国料理》(2011-至今，KBS1)和《三时三餐》(2014-2017,TvN)等流行烹饪节目的考察，可以作为我们回答这两个问题的参考。她将烹饪节目在后国际货币基金组织危机时期的流行以及新自由主义体系在生活各个方面不断渗透的必要性纳入考察范围，引导读者认识到，这些节目中所表现的烹饪和品鉴食物的内容，是作为对舒适家庭生活和日常幸福的集体想象存在的。

　　与此同时，她认为，这些节目为社会经济状况提供了一种缓冲，另一方面，又通过“过分强调男性关注家庭生活和自身健康的意愿”，强化了韩国社会现有的性别规范和等级制度。Rhee对这些节目“忽视女性在家庭和专业厨房的劳动”的观察，为研究当代韩国媒体文化如何与韩国近年兴盛的女权主义政治浪潮交融，并与全球范围内女性主义介入传媒行业与主流话语的研究热趋相呼应。这是正在显现的韩国电影与媒体中民族性与跨国性的又一意义重大的分离，应当成为学术界关注的焦点。