女子产下幽灵婴儿一般人对于中国绘画的理解：画本身是古人精气神的传达，通过写意的方式讲究气韵生动和笔墨技法，从而表达画家们的思想情感和对人生的认识感触。已经在画本身的意义上拔高到一种虚幻主义，各种主观臆想和审美标准，实际上大大地去掉了山水画本身的功能性和科学性，而纯粹地把画作观赏性的作品。实质上中国绘画当中自古就有“外师造化”的传统，“造化”就是指大自然，画家有了对于自然的感受，才会带出下一句“中得心源”，创作出大量的优秀作品。而背后最初的判断和感受，通通是对客观世界的一种反应：生活环境，自然山川，菏泽湖泊等等，显然这是一部妥帖的“地理图集”。

　　“地理”一词最早可以追溯到春秋战国时期，从字面的意思大概是指地球表面的事物，而“理”又是一些客观规律，合在一起就形成了一部庞大的科学体系。在此基础上正如《周易正义》所说的：“天有悬象而称文章，故称文也；地有山川原隰，各有条理，故称理也。”所以其中表达的不仅是自然风貌，还有人文景观。

　　所以在一些典型的绘画门类里，把含有地形、地貌和自然地理的相关作品，统一归纳到山水画或界画当中，如著名的《匡庐图》、《溪山行旅图》、《观潮图》、《富春山居图》等。从直观的表达来看，山水画无异于就是用颜料描绘我国不同地区的自然风光，对当地地理的反映，让不能外出游玩的宫廷贵族和亲戚朋友能够一览自然美景，所以这才是山水画一开始的纯粹功能性质。再说一些有关市井文化的描绘，如《清明上河图》、《步辇图》、《韩熙载夜宴图》等，则是同大江大河，崇山峻岭中回到社会生活中来，去描述宫廷和宦官之家的生活场景，或者来自市集人文的状态。

　　早期绘画中的自然山川记载，一种是观念上的实用功能，例如古代服饰上的日月星辰、山川云朵，主要是用以区别身份上的尊卑，取山是因为山体给人一种震撼的力量，用山可以一切，显示人物的威严感。除此之外就是地图性质了功能了，在《历代名画记》中就有记载：“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形，夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上绣作五岳列国地形”。所以从三国时期流传下来的孙权夫人赵氏绘制的《九州山岳图》、《五岳真形图》都是为了孙权备战而用的。

　　不过这些山水画和我们所看到的真正意义的山水画不同，地图性质的往往从鸟瞰视觉取景，绘出山川的走向和布局，具有很强的实用性。不过这为后来的观赏性山水画构图奠定了基础，主要是以张衡绘制的《地形图》和曹髦的《黄河流势图》为临界，既可以当作地理形势图，也可以视为最初的山水画，它和前期的古代地图有差别，周代的“土地之图”就是最原始的山水画，但是属于纯粹的地图功能个范畴，其作用不在欣赏而在于实用。到了魏晋南北朝时期有着往情感抒发的方向走，如南朝时期王微就曾经批判过绘画地形图的观念：“古人之作画，非以案城域，辨方州，标镇埠，划浸流”。可以说这是最早对绘画和地形图划分的提出，王微的观点是既然地图以实用性为主，其中的线条体现的是地貌的真实轨迹，不能虚构和创造，而绘画本身是要表达心灵和山川的共通，绘画作品一旦融入了画家的主观情感，就很难再按照客观真实性表达。两者之间应当加以区分开来，所以说整个山水画的发展是一个从逐渐摆脱地图实用功能而走向审美价值的过程。

　　虽然有了对绘画艺术的分割观点，但是山水画还是按照“外师造化，中得心源”的规律发展。因为即便是作为观赏功能的绘画也离不开客观体，必然还是以自然界中的真山真水为创作基础，只不过更多地走向以自然景物作为情感载体，绘画客观了表达主观情怀的产物。

　　正是这样的意识驱动下，产生了大量的绘画创作艺术家，他们在各在生活的环境中取景，却在无意中为后人留下了带有区域特色的地理风光图集。比如董源擅长绘画江南风光，李成绘齐鲁大地美景，范宽表达关中地带特色，并且形成了个人特定技法形式与所在区域的景观匹配，通过画作的色彩和技法竟然能够判断地理区位和季节变化。

　　因为中国本身的地理跨度比较大，春夏秋天变化明显，在这些变化的自然景观中画家用不同的表达方式来传播。历代绘画作品和画论都非常重视对“四时山水”的变现。如梁元帝萧绎《山水松石格》中就说：“春英夏阴，秋毛冬骨”，还有王右丞的《山水诀》中写出了山水画在不同季节和不同天气状况下的不同画法，如“有雨不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣……”“早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷；晚景则山衔红日，帆卷江渚，陆行人急。”这纷纷都是画家从自然景物和生活经验累积中凝集成的技法，借此范式来表达地理自然景观的变换。

　　还有一种则是通过色彩变换来表达地理学知识，比如韩拙在《山水纯全集》中说到：“山有四时之色，春山艳冶，夏山苍翠，秋山明净，冬山惨淡，此四时之气象也。”郭熙也在《林泉高致》中论述：“山水四时有异，观照也必有四时之分；而观照者之立点不同，自然山水的形状也必不相同。”

　　所以通过不同画家笔下的作品，能够大致判断出某个局限性的空间里季节和早晚，取景点的高低，也就传达出一副有关自然景观的特写。

　　除此之外最能表达地理自然景观是方式就是植被，正如山以水为血脉，以草木为毛发，山得水而活，得草木而华。观赏者很难想象如果黄山，杭州西湖畔没有植被，就像人没有了头发，会产生怎样的审美价值。植被是构成秀丽景色的主要元素，茂盛的植被一方面表达的地理位置多降水低海拔的特点，另一方又是季节的折射。而对比起来，北方由于气候干燥少雨，其植被稀疏，大多以山脉石头，林木岩石呈现。所以我们看到中国古代山水画中划分出了南北两大派系，江南画家多以“密体”山水为创作素材，茂盛的植被能够体现江南实景。

　　山水画中还有一种地理学的表达便是在自然景观的基础上叠加了文化特质而构成的作品。举个最典型的例子就是五代南唐顾闳中所创作的《韩熙载夜宴图》，以手卷的形式展示五个场景——琵琶独奏、六么独舞、宴间小憩、管乐合奏、夜宴结束，描绘了整个夜宴的活动内容。在场景之间，画家巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等人文物品，使得手卷之间既可以彼此分离又可以整体表达。实际上在中国有关人文地理和景观大作中，常常能够看到一些文化遗址和石刻佛像等古迹，又或者是一些旅游胜地的古建筑，还有蛮夷区域的民族特色。通过绘画的创作，把这种不同于地理风貌的景观表达出来，更加偏向于塑造在自然环境中生存的人的状态，这也是中国绘画中有关“地理学”的另外一种表达方式。

　　通过对整个中国绘画中有关山水画的分析，山水绘画本身起于地理制图，后来转向纯粹的观赏艺术创作。看似是地理实用功能过渡到审美目的，其背后仍旧没有完全脱离它所赋予的意义：山水画从自然人文景观出发，其中蕴含着特写视觉下的地理因素，表现出来的典型地理特征和时间变化。正是由于不同的自然景观在绘画中表现出来需要特定的语言形式，所以才滋生出大量的画家根据不同质地的山石创造出不同的“皲法”，不同的色泽，不同的笔触线条。画家的生活环境不同，生活经历必定是他创作的素材，就注定他们不会完全脱离客观自然，也不会用呆板的方式进行表达，所以最后走向一种把自然地理和情感审美融合的局面，一幅山水画写形也写意。返回搜狐，查看更多